|
 Il Vangelo
secondo Matteo
(Jevanđelje
po Mateju, 1964);
Enrike Iracokui,
Suzana Pazolini,
Margerita Karuzo
Sličnost i pored poetičkih, ideoloških, estetskih razlika, jedna potencijalno intrigantna jukstapozicija. Il Vangelo secondo Matteo i The Passion of the Christ režirali su ljudi koji međusobno nemaju mnogo toga zajedničkog, štoviše, u glavnim crtama su direktno opozitni. Il Vangelo secondo Matteo je napravio čovjek proklamovanih marksističkih ubjeđenja a The Passion of the Christ duboki vjernik; prvi film odlikuje blaga intonacija, drugi, pak, opravdano insistira na virulentnoj emfazi. Pa, opet, oba filma povezuje predanost da se Hristova misija oslika sa prodornom realnošću koja mijenja svijet: Gibson potcrtava korporalnu konkretnost Isusove žrtve i preuzimanja grijeha, Pazolini njegov uticaj na društvo oko sebe, i kao socijalnog revolucionara i kao transcendirajuće snage Ljubavi. (O uticaju jasno govori činjenica da je Gibson snimao svoj film na lokacijama u Italiji koji su korišteni u Il Vangelo secondo Matteo.) Pazolini je pristupio Bibliji neočekivano skrupulozno: iako je stilizacija u Il Vangelo secondo Matteo prilično neortodoksna (u rasponu od zastupljenih naturščika do saundtraka u kome dominira, naravno, Bahova Pasija po Mateju), dobijeni rezultati su suptilno ortodoksni, kako u ikonografskom, tako i u teološkom smislu.
Edipo re
(Car Edip, 1967);
Silvana Mangano,
Franko Ćiti,
Alida Vali
Prije nego će potražiti dubioznu regeneraciju u Trilogiji života, Pazolini se okrenuo arhajskoj prošlosti, nosećim mitovima Zapadne kulture u podjednako važnom naporu da ih dekonstruiše i revitalizuje, brehtijanski stavi na još veću distancu i katarzično iznova prepriča. I Edipo re i Medea (Medeja, 1969) insistiraju na analitičkom okviru koji objašnjava poteškoće i diskurzivnu neophodnost da se ono što i dalje funkcioniše kao alegorija, opšte poznati trop, još jednom narativizuje, očudi kroz de-metaforizaciju: prvi film se otvara i zatvara kadrovima iz savremenosti, dok drugi kreće sa didaktičkim prologom. Ovo je za Pazolinija prevashodno značilo ponovno ispitivanje referencijalnosti njegovog mise-en-scènea, posebno zato što su dijalozi u oba filma bili minimalizovani, tako da je preplet slike i muzike (ali i manirističke glume) reprodukovao i 'nijemu' prošlost samog filma: utemeljiteljski mitovi su dobili artificijelnu formu medija u njegovom začetku – koincidencija dvije temporalnosti. Mit se pojavljuje u fascinaciji, i režiser otjelotvoruje tu fascinaciju početnim ritualima koji simbolizuju i tako konstituišu egzistencijalni kontekst koji se definiše kao tragički. No, Pazolini nije samo fasciniran tim primitivnim ceremonijama u 'primitivnom' pejzažu pustinje, on je i u Edipo re i Medea ikonički usredsređen na figuru žene, narativni agens preko kojeg radnja dobija svoj dramatički potencijal. U oba filma ženski lik je hijerarhizovan kroz statičnost njene poze i nadmoćnost pogleda u samu režiserovu kameru i prema dijegetičkim učesnicima: Jokasta (Mangano) u Edipo re data je kao frontalni portret, Medeja je pak – u nezaboravnoj, harizmatičnoj interpretaciji Marije Kalas – nadmoćni profil, hladna maska prije strašne provale gnijeva.
Teorema (1968);
Terens Stamp,
Silvana Mangano,
Masimo Điroti
Il Vangelo secondo Matteo se bavio, dakako, spiritualnom ispunjenošću; nasuprot, film Teorema, nastao po istoimenom Pazolinijevom romanu, bio je snažni prikaz duhovne praznine i dezorjentisanosti. Režiser problem postavlja u dobrostojeću buržoasku familiju čija će manje-više samozadovoljna (stoga što je ignorantska) svakodnevica biti radikalno poremećena, u omiljenoj autorovoj paradoksalnoj strategiji, uzvišena i unižena, oplemenjena i destruisana dolaskom čudnog stranca (Stamp). Teorema indikativno markira proces očaravanja i razočaravanja, koji na kraju vodi dezintegraciji porodice.
|
|
Porcile
(Svinjac, 1969);
Pjer Klementi,
Žan-Pjer Leo,
An Vjazemski
Kao i u Teorema, i u Porcile Pazolini se okomljuje na buržoaziju, ali je ovaj put interpretacijski okvir zaoštreniji, jer su operativne metafore beskompromisnije u njihovoj abjektnoj dimenziji. Film počiva na ukrštanju dva narativa, no njihov paralelizam je manje formalan, a više asocijativan: dvije storije, o kanibalu koji oko vulkana traži svoje žrtve, i sukobu dvije industrijske zapadnonjemačke porodice koje čuvaju strašne tajne, reflektuju se jedna u drugoj kako bi se povećao efekt repulzivnosti. Režiserova kritika proždrljivog kapitalizma želi da dobije visceralni intenzitet u trenutku ekstremne ideološke tenzije: Porcile se kreće unutar terminologije konzumacije, zoofilije, defekacije, i tako otvara prostor za finalnu i finalizujuću distopiju: Salò.
Il Decameron
(Dekameron, 1971);
Franko Ćiti,
Nineto Davoli,
Pjer Paolo Pazolini
Za Pazolinija je umjetnost, makar u optimističkom modusu, neraskidiva od egzistencije: to je najočitije u njegovim preradama civilizacijski paradigmatičnih tekstova, Bokačovog Dekamerona, Čoserovih Kenterberijskih priča, kao i Hiljadu i jedne noći u Il fiore delle mille e una note (Cvijet 1001 noći, 1974), koje tvore famoznu Trilogiju života. Polazeći od i sineastički razrađujući epizodijsku strukturu iz literarnog predloška, režiser je snimio svoj najrazigraniji i najkomičniji film, gdje je srednjovjekovlje i predmet nostalgije i ismijavanja: u Il Decameron Pazolini je uspio da odgovarajuće vizuelno dočara specifične humorne i ironične postupke Bokača.
 I racconti di Canterbury
(Kenterberijske priče, 1972);
Laura Beti,
Hju Grifit,
Pjer Paolo Pazolini
Slično kao u prvom filmu Trilogije, i u I racconti de Canterbury Pazolini sebe dijegetički postulira, metanarativno ustanovljava kao umjetnika koji posjeduje i kontroliše film, koji ga zatvara i zavještava: u Il Decameron on igra slikara, učenika Đota, a ovdje samog Čosera, pjesničkog uzora i dvojnika. Stoga I racconti di Canterbury govori metaforički i o stvaralačkom procesu, o umnožavanju glasova unutar teksta, (dis)proporciji između originala i novog čitanja: autorska duplikacija. Najupečatljivije i (kako je to običaj za ovog režisera) najproblematičnije u posljednjim scenama, gdje su skatološki prizori iz pakla popraćeni zadovoljnim licem Čosera/Pazolinija koji sa uživanjem meditira nad vlastitim djelom. Ovaj prizor ujedno je i najbizarnija reprezentacija režiserovog homoseksualizma u bilo kom njegovom filmu.
Salò, o le 120 giornate di Sodoma
(Salo, ili: 120 dana Sodome, 1975);
Paolo Bonaćeli,
Đorđo Kataldi,
Aldo Valeti
Ako se u Il Vangelo secondo Matteo očitovala Milost prevazilaženja, onda Salò donosi svijet koji je sveden na prirodne impulse i posvemašnju društvenu kontrolu i eksploataciju. Iako transpozicija 120 dana Sodome u posljednje dane Musolinijeve satelitske države, Republike Salo, nije sasvim analogijski podudarna promišljenoj socijalno-klasnoj igri iz romana (poenta je da su Sadovi bludnici baš liberteni, dok je Pazolini uprostio zaplet pretvorivši ih u fašiste, istina sa anarhističkom pozadinom), svejedno Salò posjeduje sadovsku i sadističku sposobnost da degutantnosti, brutalnosti i violentnosti prida filozofsku ozbiljnost, posebno u proučavanju krucijalne sličnosti i direktne kauzalnosti seksa i nasilja. Otud, u današnjem okviru, film i stoji kao briljantna kritika kapitalističkog mehanizma ponižavanja gdje se ljudsko biće pretvara u robu koja i nije namjenjena ničem drugom do – trošenju.
Aleksandar BEČANOVIĆ
|
