Lucidno        O SISTEMSKOM IZUZEĆU SMISLA

O sistemskom izuzeću smisla –
ideloška hiperestezija u jugoslovenskoj kinematografiji

UVOD

Poslijeratovska pobjeda nad fašizmom bila je pravo vrijeme za reformu staljinističke matrice, piše Slobodan Vukićević[1]. Otklon od SSSR poetike je učinjen, da bi se krenulo putem totalitarnog nadgornjavanja koje će, pet decenija kasnije, pokazati manjkavosti prisutne od konstitutivnih početaka. Kroz perspektivu transformacije, zanima me sistem socijalističkog samoupravljanja sa njegovim karikama koje su ga dovele do neurotičnog sloma. Pored teorijskog uvida u ideološke, manipulativne, utopističke pop-predstave, gledaćemo kroz sočiva kamere iza kojih stoje prepoznati ex-YU autori, društveno angažovani, sa proročanskim talentom o budućnosti naše, sad već, romantične prošlosti. Ipak, prošlosti čije politikanske metode do danas nisu sasvim napuštene.

Totalitarni sistem koji galopira u mjestu

Vukićevićev model društva „idealnog tipa“ poslužiće kao komparativni indikator realnog napretka društvenog sistema koji analiziramo. Prema ovom autoru, „aktivni pojedinci, grupe, kolektiviteti, multiplikaciona društvena kontrola – a naročito kontrola društvenih kontrolora, neprestano izgrađivanje i obnavljanje konsenzusa među autonomnim društvenim akterima“[2] konstituenti su idealnog društva. Negativnim izvođenjem, kontra-idealni/aidealni sistemi su oni u kojima su pojedinci: pasivni, otuđeni, lišeni svake kontrolne funkcije vlasi, kojima su konsenzus i vrijednosti nametnute „odozgo“ te gdje su sve sfere života prožete rukama „crvene buržazije“.

Među autorima slične misaone profilacije, sociolog Mladen Lazić[3] će pomenuto sintetisati u pojam statičnost kao definiciju društva samoupravnog socijalizma. Takva društava su u stanju da vladajući način proizvodnje trajno reprodukuju na neizmjenjenim osnovama. Industrijalizacija zemlje poslije Drugog svjetskog rata, sprovođena uz narodnu igru i veselje, naspram do tada, uglavnom, poljoprivredne proizvodnje i razjedinjenog društva, koje će mobilisati djelatna (boljševička) grupacija, bili su obećanje budućnosti. Nažalost, preduslovi za održanje novog sistema nikada nisu do kraja dovedeni: ekonomsku podlogu činila je centralizovana, industrijska proizvodnja dok se, u ovom preobraćanju slojeva unutar društvene strukture, prije svega, profilisala kolektivno-vlasnička klasa (sa svojim internim nedostacima). Statistički, uz pomoć industrijalizacije, socijalističke zemlje su u prvih nekoliko decenija postojanja dostigle zabilježen privredni rast, zbog čega bismo se mogli navesti na krive zaključke o dinamičnosti sistema koja je, bez obzira na sve, prevedena u stagnaciju i inertnost u dugom, „završnom periodu“. Stalno planiranje rasta, uz iracionalo plasiranje ogromnih sredstava i to ne radi profita, zadovoljenja potreba stanovništva ili snaženja socijalne sigurnosti (npr. putem većeg zapošljavanja), već u cilju održanja privredne neravnoteže, koja potencira potrebu za posredovanjem kolektivno-vlasničke klase, u konačnom je vodilo do sve slabijih rezultata, te preko stagnacije i politike „nesvrstanih“ u retrogradnu atmosferu i totalni gubitak političkog kompasa. Ta tačka prekida nije bila posljedica bilo kakvih istorijskih okolnosti, već je objelodanila sve manjkavosti u karakteru socijalističkog, ekonomsko-političkog, društvenog tkiva.

Simuliranje transformacije - napomene

Gala-kič politike devedestih pod plaštom transformacije, shodno prethodnom, dao bi se tumačiti kao potreba za konačnim ukidanjem statičnosti jednog sistema i ustanovljavanjem demokratskog društvenog dinamicizma „sposobnog da imanentno stvara pretpostavke (svog-A.S.) razvoja“[4]. Međutim, devedesetih se godina, uz napuštanje socijalističkog kolektivizma, desila samo formalna smjena vlasti, koja nije imala jasnu viziju budućeg zajedništva. Ti su događaji doveli i do degradacije transformacijske zamisli na tranziciju kao stvarnost.

Postsocijalistička tranzicija, vođena od strane aktuelnog političkog vrha, tako je bila puko simuliranje promjene, saglasni su gorepomenuti autori. Čestim mijenjanjem ciljeva i principa transformacije, održavano je stanje društvenog haosa, profitabilno za manji dio stanovništva koji je, nažalost, igrao odlučujuću ulogu u (re)definisanju postulata sistema. Time je, pored formalnog uvođenja političkog pluralizma te privatizacije svojine, devedesetih godina, onemogućena stvarna logika višestranačja i prisvajanja, dok je komandno-kontrolni sistem radne organizacije, u nešto modifikovanoj formi, opstao tj. da ponovimo rečenicu: a „u cilju održanja privredne neravnoteže, koja snaži potrebu za posredovanjem“ novo profilisane upravljačko – medioktritetske klase. Rječnikom teorije, elementi pluralizma i višestranačja postavili su se kao principi koji treba da dovedu do postsocijalističke transformacije. Zahvaljujući svojoj opštosti, bili su interpretirani na krajnje poseban način, ili način sa posebnim potrebama.

Kontrola kontrolora

Koncept socijalističkog statisa i potreba za izgradnjom lične autonomije u društvu koje, principom zajedništva, deklaracijom o „radnom narodu, jednoklasnom, pa čak i besklasnom“[5], nastoji da uguši svaku posebnost, izvučeni su iz brloga jednog naroda, kog se mnogi sa nježnošću sjećaju, mada nije sasvim jasno šta im to stvarno nedostaje. U daljim analizima anticipiramo da se logika mase pokazala, ne samo deplasiranom, nego i neodrživom, naspram već tada globalno promovisanih ljudskih: građanskih, političkih i ekonomskih prava pojedinca. U domenu teorije predlaže se ono što je prva filmska opaska koja slijedi: srednji put između radikalnog komunitarizma i suvonjavog liberalizma. Ovo su teme koje nadražuju i Dušana Makavejeva[6] u filmu „WR: Misterije organizma“ (1971).

O teoriji jezikom filma

Nakon raskida sa Staljinom 1948. godine, Titov model jugoslovenskog komunizma gradi se na dva elementa: politici nesvrstanosti i samoupravljanju kao novom obliku socijalističke privrede zamišljenom tako da se radničkoj klasi omogući direktno učešće u odlučivanju. U domenu filma, razvija se pravac kritičko-marksističke orijentacije koji propituje delikatna ideološka pitanja: „moralne dileme socijalističke revolucije, tmurnu svakodnevicu jugoslovenske radničke klase, tešku bijedu na marginama društva i licimjerno patrijarhalno ustrojstvo lokalnog, porodičnog života u zemlji koja je proklamovala ,,vladavinu radničke klase’’ i „oslobođenje žena i svih ugnjetavanih“. Autori[7] „Crnog talasa“ kameru pomjeraju na depresivne margine života pokazujući beživotne pojedince, dozorjentisane i „porobljene socijalnom i moralnom bijedom“. Crni talas prkosio je nacionalizovanoj kinematografiji i proliferaciji ratno-glorifikujućih filmova sa lažiranim ideološkim romantizmom. Nastojao je raskrinkati instrumente ideološke propagande, u rukama socijalističkog establišmenta, preko kritike partizanskih ratnih filmova, ali ni jednom, važno je podvući, ne dovodi u pitanje poredak i njegove ideje kao takve. Dušan Makavejev tako koristi film kao sredstvo društveno-političke kritike, energično se služeći ljevičarskom idolatrijom, kao metajezikom za lični ustanak, sa predznakom seksualne revolucije. Iako pojednostavljeno, antitezu između (po Makavejevu) najvišeg „civilizacijskog iskoraka“ u obličju komunizma i nagonskog, anarhičnog pražnjenja naroda, ugrađuje u svoje ostvarenje „WR: Misterije organizma“[8].

 ____________________

[1] Vukićević, Slobodan, Simuliranje promjene (transformacije socijalizma), Cetinje: Obod i Univerzitet Crne Gore, 1997. god.

[2] Ibid, str.137.

[3] Lazić, Mladen, Sistem i slom, Beograd, Filip Višnjić, 1994, str.47

[4] Ibid, str. 3

[5] Mijušković, Sonja, Društvena pokretljivost u Crnoj Gori, FF, Nikšić, 2010, str.15

[6] Dušan Makavejev autor je vjerovatno najkompleksnijeg filmskog opusa u okviru jugoslovenskog Crnog talasa 1960-ih i 70-ih godina. Više o njemu vidi: Kronja, Ivana, Estetika, politika i rodno pitanje u filmovima Dušana Makavejeva, Republika, Zadruga za intelektualne usluge RES PUBLICA, br: 524 – 525, godina 2012. preuzeto sa: http://www.republika.co.rs

[7]Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, Želimir Žilnik, Dušan Makavejev, Lazar Stojanović, Jovan Jovanović, Mića Popović, Bora Drašković, Ljubiša Kozomara i Gordan Mihić, kao i direktori fotografije Aleksandar Petković-Petko, Tomislav Pinter, Milorad Jakšić-Fanđo, Karpo Aćimović-Godina, Predrag Popović i drugi, uz scenariste, montažere i glumce, iako međunarodno priznati doživjeli su birokratsku diskvalifikaciju od strane predstavnika Komunističke partije.

[8] U pogledu forme, film je kolaž dokumentarnog materijala (snimljen u Americi, porodica Vilhelma Rajha), hipika prerušenog u vojnika, koji luta američkim ulicama i prikaza američke kontrakulture; isječaka iz filmova koji prikazuju ludake snimljene za vrijeme Hitlerovog režima u funkciji opravdavanja eutanazije, glorifikuju Staljina i i Mao Ce Tunga; te igranog dijela sa dvije Jugoslovenke kao parodiji o Svjetskoj revoluciji smještenoj u socijalističkoj Jugoslaviji i Vladimiru Iljiču, profesionalnom klizaču u umjetničkom klizanju.