Nakon što je njen debitantski dugometražni film Drvo osvojio mnoge međunarodne nagrade, dugo očekivani drugi dugometražni film Sonje Prosenc Zgodovina ljubezni (Istorija ljubavi), premijerno je prikazan u Karlovim Varima, gdje je osvojio i svoju prvu nagradu, specijalnu nagradu žirija, kao i još dvije Vesna nagrade na nedavnom Festivalu Slovenačkog Filma u Portorož:u za najbolju fotografiju (Mitje Ličen) i najbolje „originalno umjetničko djelo“.
Protagonistkinja Iva, tinejdžerka koja se bavi plivanjem i ronjenjem, proživljava proces tugovanja, razotkrivajući porodične tajne i misterije, naročito majčinu. Ovo otkriće se dešava suptilno, kroz snažan i visoko sugestivan vizuelni narativ, dok mi uglavnom vidimo i osjećamo događaje koji se odvijaju kroz Ivine oči: vidimo isto što i ona i žalimo sa njom. Način na koji se snima glavna glumica Dorotea Nadrah rijetko se može naći u mainstream filmu: dijalozi su eliptični i nepotpuni, ali njeno lice govori više od riječi.
Reminsicentno na muzikom ispunjene duge kadrove tugovanja filma Trois couleurs: Plavi dio trilogije koji potpisuje Kieslowski (sa fantastičnim soundtrack-om Zbigniew Preisner-a), film Istorija ljubavi u prvi plan stavlja sliku vode, ne samo kao centralni motiv filma, već i kao kohezivno oblikovanje likova narativa, koja izaziva paletu osjećanja: tugu, strast, prolaznost, ali i izolaciju (voda takođe, tradicionalno, evocira plodnost, pročišćavanje, transformaciju, novi život, ponovno rođenje i regeneraciju). Kamera Mitje Ličena dugo se zadržava na tim trenucima u kojima je prisutna voda (snimano podvodno i iznad): tuševi, bazeni, rijeke, kapi vode na prozoru, često povezanim sa trenucima oblačenja i svlačenja (odjeća, kupaći kostimi, donji veš…) kao najintimnijim trenucima, rijetko fizičke, češće emocionalne nagosti, ranjivosti i izloženosti drugima. Voda je lični univerzum osjećanja, misli i sjećanja, vlastito sklonište. Metaforički, ova vizuelna pjesma o fluidnosti ljudskih emocija odvija se između Ivinog početnog izdaha pri skoku i njenog posljednjeg udaha pri uranjanju.
Osim vode i prirode, ključno u oba njena dugometražna filma (prekrasan šareni leptir na ramenu, jelen na praznoj gradskoj ulici koji se pojavljuje „niotkuda“…), muzika – i dijegetična i ne-dijegetična - zlokobna i uznemirujuća, postaje upečatljiv protagonista naracije, doprinoseći čudesnoj dimenziji života. Dizajn zvuka je besprekoran: svaki pojedinačni zvuk je važan (čak se i kap vode naglašava), sa bi se naglasilo čulno filmsko iskustvo, ali i oštećenje sluha heroine.
Ne postoje konvencionalni flešbekovi, prošlost, sadašnjost ili budućnost. Vrijeme nije samo fragmentirano, već u potpunosti postaje subjektivno (i relativno). Verbalna naracija je takođe fragmentirana, daje samo nagovještaje, nikada ne objašnjava, jer se „priča“ odvija u „realnom vremenu“ lika. Naravno, to znači da se parčići ne sastavljaju hronološki, već kako lik nasumice odabere... sve to da bi se prenijeli osjećaji otuđenja i izolovanosti. Udah/izdah. Izdah/udah.
Porodična tragedija je u središtu oba filma, ali dok je u filmu Drvo smrt zlokobna i prijeti svim likovima do samog kraja, u filmu Istorija ljubavi, ona predstavlja smrt jedne osobe (majke) koja proganja sve likove. Svjetovi fantazije i stvarnosti često su zamagljeni i traže aktivnog, pažljivog posmatrača. U zamagljivanju fantazije/stvarnosti u filmu Drvo, stvarni razlog porodičnog izgnanstva ostaje sekundaran, ali režiserka bira albanski jezik i (mješovitu) porodicu, na osnovu prethodnog dokumentarnog projekta. Može se reći i da je osveta - ili impuls za osvetu, kao osnovna tema oba filma suptilnije i manje direktno prenesena u filmu Istorija ljubavi. Dok Drvo naglašava napeti osjećaj klaustrofobije, stvarajući u umu gledaoca neku vrstu tenzije od koje ne može da pobjegne, odražavajući filmsku stvarnost (krupni planovi, tama, zatvoreni prostori koji postaju sve manji, što brljantno prenosi Ličenova kinematografija), film Istorija ljubavi fokusiran je na ljubav i osvetu kao eros i thanatos u više nijansi. Interesantne su različite reakcije na ljubav, intimnost i osvetu sestre i brata, Ive i Gregora, koji se razvijaju na različite načine tokom narativa filma Istorija ljubavi.
Nelinearni, fragmentirani narativi u filmovima drvo i Istorija ljubavi imaju otvoren kraj, ostavljajući mašti gledaoca da oblikuje filmski univerzum. Termin koji mi pada na pamet je „etički anti-narativ“, jer autorka niti izlaže svoje likove, niti ih objektivizuje. Zajedno sa svojim direktorom fotografije Mitjom Ličenom, ona brine o njima. Više nego bilo koji drugi film današnje savremene umjetnosti, njen film na neki način predstavlja refleksiju Godard-ove izjave: „Priča treba da ima početak, sredinu i kraj, ali ne nužno u tom redu“. Autorka zahitjeva aktivnog gledaoca, spremnog da izađe iz svoje sigurne zone i što je moguće dalje od komercijalne filmske junk hrane koja nam je svima poslužena na komercijalnim repertoarima. Cilj nije zabaviti publiku. Nasilje, ako je narativno prisutno, prenosi se više u odsustvu, čime se oduzima „čisto zadovoljstvo gledanja“. Takva filmska umjetnost, iako nije radikalna, zauzima poziciju trećeg, suprotnog, pogleda ili „negacije užitka gledanja“, kako kaže Prosenc.
Na kraju, Prosenc pravi svojevrsne originalne poetske filmove o kojima nije lako govoriti, a još je manje lako pisati, jer se doživljaj umjetničkog filma ne može izraziti samo riječima. Njena vizuelna poetika je toliko originalna i specifična da, pored njene pažljivo oblikovane filmske strukture i dosljedne i etičke politike, elaborirana „analiza i objašnjenje“ kritičara mogu postati suvišni. Takav način snimanja filma budi sva vaša čula. To je ona rijetka vrsta filma koji možete da osjetite, pomirišete, okusite, čujete i dodirnete. I razmišljate o tome dugo vremena nakon što ga odgledate... A kada kažem „gledate“, ne mislim samo na „pasivno gledanje“, već na uranjanje u njegov umjetnički svijet. Udah. Izdah. Osjećaj.

Camera Lucida: Kada si došla na ideju za film Zgodovina ljubezni (Istorija ljubavi) i kako se ona razvijala?
Sonja Prosenc: Pisala sam scenario o ljudima koji se suočavaju sa gubitkom i prije nego što je nastao film Drvo. Međutim, za vrijeme snimanja ovog filma, umirala je osoba koja mi je bila veoma draga, član naše porodic. Bio je to težak period.
Kasnije sam počela da razmišljam o nepisanom pravilu savremenog društva da sve mora da bude dopadljivo i da izaziva „dobar osjećaj“ u „kulturi selfija“ u kojoj živimo. Čak i mi sami moramo postati tako dopadljiv „sadržaj“. Potiskujemo svoje najintimnije emocije i iskustva, postajemo otuđeni od drugih i od nas samih. Iako u filmu Istorija ljubavi napuštam neku vrstu komentara o društvenom pitanju koji se može naći u filmu Drvo, potreba da u intimnoj priči o Ivi i njenoj porodici istražim nesposobnost likova da se povežu jedni s drugima u najgorim trenucima svog života i dalje proizilazi iz promišljanja o društvu: nihilizmu koji trenutno prevladava, nasilju i emotivnom distanciranju.
Camera Lucida: Dok protagonistkinja Iva prolazi kroz proces žaljenja i njen ritual prelaska, otkrivaju se porodične tajne i misterije. Mi uglavnom vidimo i osjećamo događaje koji se odvijaju kroz Ivine oči: vidimo isto što i ona i žalimo sa njom. Da li je ovaj aspekt bio najdelikatniji trenutak u razvoju scenarija?
Sonja Prosenc: Slično filmu Drvo, koji je bio strukturiran kao nelinearna naracija više protagonista, i Istorija ljubavi je nelinearan film, korespondirajući sa složenim i fragmentiranim iskustvima stvarnosti likova, naročito glavne protagonistkinje Ive. Odstupajući od linearne naracije, film se oslanja na Ivino subjektivno iskustvo i koristi priču samo kao okvir. Suprotno onome što bi se moglo pomisliti, ova vrsta filma zahtijeva vrlo precizan scenario kako bi se odredila tačna linija između toga koliko priče predstaviti bez stvaranja utiska da je svrha filma da ispriča priču, a da se istovremeno pruži nit priče koja će najadekvatnije doprinijeti stvaranju filmskog univerzuma u kojem možemo istražiti unutrašnja stanja likova, kao i apstraktnije koncepte ljudskog stanja. Imala sam priliku da ovo razvijem tokom veoma plodne saradnje sa konsultantima za scenario Midpoint-a i TorinoFilm Lab-a. Pored narativne strukture, zvuk u tome igra važnu ulogu.

Camera Lucida: Da li si se poistovjetila sa Ivinim likom u ovom filmu?

Sonja Prosenc: U filmu postoje motivi koji proizlaze iz mikrokosmosa moje porodice, gubitka majke, elementa vode, oštećenja sluha ili čak nekih malih događaja kao što su leptiri u šumi koji su izgledali nadrealno kada sam ih iskusila itd. Sve to nosi smisao ili svrhu u filmu. Mogla bih reći da se poistovjećujem sa cijelim tijelom filma, ne samo sa likom. Mislim da u filmu koji nije konvencionalno narativan ili se ne svodi na zaplet, nije uobičajeno ni za gledaoca da se zaista poistovjeti sa jednim likom; obično se identifikujete sa određenim likom kroz priču koju gledate i doživljavate emocije povezane sa njim na elementarnom ili vrlo konkretnom nivou. U filmu kao što je Istorija ljubavi koji se ne bazira na zapletu ili fabuli, mislim da se radi o apstraktnijim konceptima emocija, krivice, gubitka, osvete, distanciranja.
Camera Lucida: Način na koji je snimana glavna glumica Dorotea Nadrah rijetko se može naći u mainstream filmu. Kako se tvoj pristup razlikuje od načina na koji su glumice snimane kroz cijelu mainstream filmsku istoriju?
Sonja Prosenc: Sa Mitjom Ličenom, direktorom fotografije, pokušali smo da pratimo jedno pravilo: ne ogolijevamo likove, ne prikazujemo ih na način koji bi izložio njihov bol zbog čistog „zadovoljstva“ nekoga ko gleda. Mi im samo pažljivo i delikatno dajemo prostor i vrijeme, kako bismo pokušali da ih tretiramo s poštovanjem. Što se tiče pitanja poštovanja i osjetljivog tretmana teme, u filmu Drvo, koji se bavi veoma tragičnom situacijom u porodici kao posljedicom određenih društvenih okolnosti, praviti film koji bi „zabavljao“ publiku činilo se zaista pogrešno. Dakle, postoji etička dimenzija pristupa. Postoje filmovi koji vrlo svjesno zauzimaju poziciju negacije „užitka“ - na primjer, predstavljaju nasilje, ali na način koji ga problematizuje i daleko je od zabave.
Ovde bih citirala članak koji predstavlja Irreversible kao primjer ovoga, nasuprot filmovima kao što je The Saw. Druga tema koja se odnosi na, recimo, ovu „etiku pristupa“ je iskorištavanje identiteta, marginalizovanih grupa itd. Na primjer, nedavno sam gledala lokalni film koji daje glas marginalizovanoj grupi i otvara pitanja, ali je na kraju pretvara u robu i eksploatiše onako kako to rade komercijalni blokbasteri.