Kris Marker je svojim filmom La Jetee (1962) ukinuo kinestetički činilac u filmskoj estetici. Naracija ovog filma se na vizuelnom planu odvija kroz montažnu smenu statičnih fotograma, koji se samo ponekad kreću »imitirajući« stvarnu pokretnu sliku, dok je auditivno polje prepuno informacija i odvija se specifičnom u off prostoru. Ovaj film uspostavlja hermetičnu, ali ipak čitljivu dramaturšku paralelu sa hičkokovom Vrtoglavicom, jednim od kultnih, opsesivnih filmova mnogih reditelja.

Vremenske subverzije

Po važećem kanonu, filmsko vreme je specifična kategorija u kojoj je realno vreme komprimovano unutar imaginarnog vremena definisanog dramskom radnjom. U klasičnom Holivudu četrdesetih je moguće pomenuti tek nekoliko izuzetaka koji se odlikuju drugačijim tretmanom filmskog vremena. Navešću dva: Hičkokov Konopac – sled od osam rolni snimljen unutar jedinstvenog prostora i vremena sa skoro pozorišnom inscenacijom, (revolucionaran pokušaj za svoje vreme prvenstveno zbog teške manipulacije ogromnom Tehnikolor kamerom, a ne visokim estetskim dometom) i tzv. »Meta vestern«, Tačno u podne, Freda Cinemana u kome i pored postojanja stilističke figure elipse (koja uglavnom označava izostavljanje jednog dela dramske radnje), priča biva smeštena unutar realnog vremena sa kojim nas povezuje vizuelni detalj satai i scenaristička premisa iz koje saznajemo da je glavnom protagonisti preostalo ograničeno vreme za akciju, istovetno sa realnim vremenom trajanja filma. Emocionalni potencijal ovog filma se samim tim uvećao i gledaoce smestio u poziciju saučesnika u događaju – finalnom dvoboju na trgu.

Manipulacijom filmskim vremenom, pogotovo kategorijom retrospekcije koja je i njegova opsesivna tema, veoma originalno se bavio i preteča novih francuskih autora, Alen Rene u filmovima Hirošima, ljubavi moja (1959) i Prošle godine u Marijenbadu (1960). On napušta klasičnu »linearnu« naraciju tranzitirajući unutar kategorija vremena i prostora, tako da se broj mogućih kombinacija neprestano umnožava i tvori jedan imaginarni, hipnotički svet. Na planu zvuka takođe, ovi filmovi su primer kompleksnosti i inovativnosti – narator ispoljava emocionalna stanja protagonista koji su generisani unutar kadra posredstvom transcendirajuće kamere koja ih pasivizira u njihovoj ulozi.

Kao jedna od retkih žena u Francuskom Novom Talasu, Anjes Varda je autor filma Kleo od 5 do 7 (1961) koji je doprinos filmskoj estetici na dva plana: prvi je realistički manir u kome je snimljen na ulicama Pariza, možda jedinstven u dotadašnjem evropskom filmu (sem u Cinema-verite dokumentarcima Žana Ruša), a drugi predstavlja činjenicu da se radnja filma dešava unutar 90 minuta realnog života Kleo Viktoar, uspešne pop zvezde, u potpuno realnom prostoru i vremenskom intervalu od 17:00 – 18:30 sati, 21. Juna 1961. Na planu zvuka, ovaj realistični utisak i potpuno odsustvo montažne stilizacije i filmskog vremena podržani su realnim zvukom radijskih vesti koje se periodično ponavljaju, a unutar strukture filma pojavljuje se 13 poglavlja koja dele film i označavaju likove koji nose radnju, smeštajući je tako u potpuno realni okvir.

Integralna (zabranjena) montaža

U istoriji filma pojavljuje se niz reditelja koji su kroz filmsku praksu sa velikom posvećenošću inovirali i narušavali standardni filmski jezik do potpune negacije montaže kao sredstva u stvaranju kinematografskog dela. Mnogi su kao svog teorijskog utemeljivača i estetskog oslonca označavali Andre Bazena, koji je u svom eseju Zabranjena montaža naveo par napomena o problemu Ontologije filma, zalažući se za potpuno ukidanje montaže kao izražajnog sredstva:

»Za pun domet estetike filma treba da možemo da verujemo u stvarnost događaja, mada znamo da su namešteni...Važno je jedino da gledalac može da kaže da je osnovni materijal filma izvoran, a da je to ipak bioskop...Montaža može da se koristi samo u određenim granicama, inače nanosi štete samoj ontologiji filmske priče...Ako se sada potrudimo da odredimo u čemu je teškoća, čini mi se da bismo mogli da kao estetski zakon postavimo sledeće načelo: Kada suština događaja zavisi od istovremenog prisustva dva ili više činilaca radnje, montaža je zabranjena!«

Međutim, treba pomenuti preteče: Orson Vels je snimio film Zrno zla (1957) kao briljantan primer zakasnelog film-noara, koji je sadržao sve elemente ovog podžanra. Međutim, ono što ga posebno izdvaja je inovativnost na vizuelnom planu. On pozicijom kamere smešta gledaoca uvek »spolja« u odnodu na (kriminogeni) prizor, u latentnu voajersku poziciju, napuštajući važeće narativne kanone, sa stalno »plivajućom« pokretnom kamerom. Uvodna sekvenca je ustvari 11-to minutni primer integralne naracije – kadar sekvenca, koji ima ulogu establishing-a (kadra za uspostavljanje prostora), ali umnogome svojom kompleksnošću prevazilazi ovu funkciju

Integralna naracija je u evropskom filmu 60-tih najdoslednije sprovođena u opusu Mikloša Janča, u čijim filmovima je dosledno primenjen čitav niz estetskih elemenata i parametara (kompozicija, tempo kretanja kamere i aktera u kadru, kolorit) unutar kadrova-sekvenci u cilju ostvarivanja idealne ravnoteže. U filmu Crveni Psalm (1968) nema ničega od konvencionalne analitičke filmske montaže – kamera se sve vreme kreće po unapred koreografisanoj putanji, kružeći oko protagonista i poprima ulogu dramskog činioca jer se obrti unutar radnje dešavaju u jednom hipnotičkom, ritualnom sledu događaja pred našim očima, a protagonisti i antagonisti zamenjuju mesta u realnom vremenu, doprinoseći utisku meditativnosti prizora.

Stvaralački minimalizam pojavljuje sa kao dominanta u ranim filmovima Endija Vorhola, koji su snimljeni iz jednog kadra, metodom fiksacije na aktera ili radnju (odsustvo radnje) unutar okvira kadra Empire, Sleep (1964). Ovi filmovi su primer tranzicije iz sadržaja u formu, u kojoj je sama zamisao po sebi genijalna jer proizlazi iz genijalnog uma koji »upisuje« novo značenje već postojećem artefaktu. Dakle, estetika izvedena iz Vorholovog Pop-art-a, primenjena na film sa nesagledivim posledicama..

Metod fiksacije unapređen repeticijom, pojavljuje se kod Žan Mari Štrauba, i postaje glavna odlika njegovog vizuelnog stila. U filmu Hronika Ane-Magdalene Bah (1967), on odbacuje narativne ili dramske elemente, i ničim ne narušava statičnu, jednoličnu i repetitivnu radnju, koja se sastoji od čitanja istorijskih dokumenata i pisama koja su pripadala Bahovoj ženi. Realističnost ove svedene radnje je naglašena statičnom pozicijom kamere, i neprestanom muzičkom pratnjom sa originalnih instrumenata, što direktno predstavlja atak na standardni kinematografski sistem vrednosti gledaoca, uvodeći element »receptivne dosade« kao značajan činilac u gledanju filma.

Rodonačelnici nekih, sada već tradicionalnih postupaka navedenih u ovom tekstu, koji su promenili karakter celokupne vizuelne kulture u 20 veku, a pojavljuju se kao dominantni u jednom od najplodnijih i najinovativnijih perioda istoriji kinematografije 60-tim godinama prošlog veka, svakako zavređuju obimniju filmološku studiju...

Igor Toholj