Opus Bernarda Bertolućija tematski je najdublje određen sukobom, podjelom, strukturnom nemogućnošću sinteze: opozitne sile u konfliktu sprečavaju da se dođe do neke prihvatljive solucije koja bi razriješila političko-seksualni čvor. Želja za promjenom, štoviše za revolucionarnom redeskripcijom subjekta, težnja za radikalizacijom svjetonazorske pozicije koja bi se manifestovala i u praksi, susreću se i ukrštaju sa podjednako snažnim osjećajima brige i straha pred potencijalom preokreta, drugačije socijalne pozicije. Bertolućijev junak je rastrzan između ideološke uvjerenosti i konkretne primjene ponešto apstraktnih načela, između sigurnosti glede političke valorizacije okruženja i možda i paničnog ustuknuća pred šansom koja se pruža: između nastojanja da prevaziđe svoju klasnu lociranost i buržoaskog konformizma. Protivrječni impulsi, raspolućena sentimentalnost, atrakcija i odbijanje, žudnja da se izađe na novu teritoriju (egzistencijalnu, političku, filmsku) i anksiozna reakcija da se u tome otišlo predaleko, znakovna ekonomija u kojoj je progresija uvijek praćena regresijom, ekspresija ponovnim potiskivanjem. Bertolućijeva bazična dramska konstelacija upisana je već sa Prima della rivoluzione, filmom u kome glavni junak pokušava da drastično preoblikuje vlastitu svakodnevicu samo da bi poklekao pred socijalnim pritiskom u spoju dvije krucijalne autorove dimenzije, ideološke i emotivne: ovakva korespodencija između raznih nivoa filmske slike presudno će obilježiti semantičke tokove u režiserovoj signaturi. Ako se u Il conformista naznačenom problemu prilazi sa psihološke strane, onda Partner (1968) i Novecento nude dvije podjednako validne i konsekventne varijante ili narativne implikacije dualističke Bertolućijeve vizure: u prvom filmu, interiorizovana nestabilnost svoj izraz pronalazi u 'shizofrenoj' eksternalizaciji, u fantazijskom postuliranju dvojnika, kompenzirajućeg doppelgängera koji ovaploćuje ćorsokak u kome se našao junak, dok se u Novecento – što je praćeno i stilskim pregrupisavanjem od novovalne ekscesnosti nazad ka konvencionalnijom i ekspanzivnijom istorijskom rekapitulacijom – unutrašnja disolucija realistički obznanjuje kroz jasno fabularno uvođenje dva (prevashodno klasno) disproporcijska, ali paralelna i ogledajuća karaktera.

Ultimo tango a Parigi je gordijevski zaplet pokušao da prekine utopijskim, naivnim razdvajanjem seksa i svega ostalog (života, politike, komunikacije), ali samo da bi nasilnost sastavnih elemenata jednog aporičnog mozaika još više došla do izražaja. U La luna (Mjesec, 1979) i La tragedia di un uomo ridicolo (Tragedija smiješnog čovjeka, 1981) Bertolući traumatsku uslovljenost smješta u porodični okvir, u The Sheltering Sky (Čaj u Sahari, 1990) ona se vidi kao bračna (i kulturološka) kriza, dok je u Besieged i The Dreamers prisutna u prihvatljivijem melodramskom, ljubavnom ili nostalgičnom obliku.Intenzivna piktoralnost režiserovog pristupa, upečatljiva stilizacija koja je simultano i precizno funkcionalna i barokno arbitrarna, melanholično kontemplativna i otvoreno angažovana, reakcija su na taj nerazlučivi ambiguitet koji stoji u središtu autorove poetike. Bertolućijev fascinantni mise-en-scène jeste rezultanta spoznaje da se postojeći disbalans ne može poništiti, da nema odgovora koji bi bio u istom omjeru estetski, egzistencijalno i ideološki relevantan, te da autentičnost iskustva i reprezentacije kao takve, cjelokupne inscenacije, zapravo počiva baš na akcentovanju tog zjapa u centru subjekta i istorije. S obzirom da označeno ostaje tek parcijalno, fragmentisano, bez instruktivne snage, možda i kompletno iluzorno, Bertolući tu paralizu, blokadu u koju upadaju njegovi junaci, 'nadoknađuje' na jedino meritoran način: pojačanom aktivizacijom, maksimalizovanjem pokretljivosti označitelja. Ako je progres na socijalnom planu uvijek već određen nesuglasicama, sumnjom i nerazumijevanjima, ako političke odluke uvijek propadaju pod težinom svojih nerealnih ambicija, u čemu se sastoji imaginacijska nadopuna koju nudi film, to jest autor koji se i sam mora boriti sa konformističkim sklonostima? Drugim riječima, kako režiserovi junaci, bez obzira na njihove neuspjehe, postaju važni indikatori, presudne metafore, dijegetički supstituti šire filozofske rasprave? Bertolući posebnim osvjetljenjem, upotrebom krana, mobilnošću kamere, vizuelno 'glamurizuje' svoje protagoniste (kao što im pridaje i notu svojevrsne autobiografske romantičnosti) i njihove dileme, stvarajući neodoljivu ljepotu koja se ikonografski obavija baš oko manjka, unutrašnjeg promašaja i nezaokruženosti.