Mala Educacion
| 4. Vidim šta mi govoriš
Primarna vrijednost filma leži u vizuelnom. Istorija filma nas uči tome; jer su filmovi bili nijemi pa se komuniciralo isključivo preko slike. Upravo se autorski film odlikuje bremenitošću vizuelnog. Slike dopunjuju ono što jeziku često bježi: sreća, bol pa je jedan režiser o poetici koju njegov posao zahtijeva zapisao: „Osnovna intencija reditelja je da saopšti neizrecivo-ono što se može izraziti tišinom između reči, sudarom dva kadra, bljeskom ljudskog oka, lebdenjem kamere kroz prostor, tračkom svetla ili tananom artikulacijom zvuka..." Stojanović je, nalazi Cerović, shvatao da slika ne prati slijepo tekst, već da je film „autentično, osamostaljeno djelo, kazivano sredstvima novog medija i sineastičkog jezika". Najvidljiviji dokaz tog talenta Velja Stojanovića je scenavoza, na početku Četiri kilometra na sat, koji se sporo vrti u krug, baš kao što palančani nikad ne napuštaju okrilje palanke.Taj voz je simbol, a umjetničke filmove oblikuju upravosimbolički karakteri. Božilović navodi da su simboli u umjetnosti najbolji načini univerzalizacije ideja, a „filmski medij pruža optimalne uslove za njihovo korišćenje jer se protežu na reči i njihovo značenje, na likovne planove, na tonske iliti muzičke partije. Ostale umetnosti nemaju privilegiju da koriste ovakve kombinacije simbola." Tu se krije recept komunikativnosti filma, jer je vizuelna komunikativnost šira i ne ograničava se na jedan jezik, jedno podneblje. Pogledajmo samo po jednu scenu iz ovih filmova, koje su istovremeno poetski snažne i životno bliske. Na početku filma Zle pare, profesoru ispada globus iz ruku, dok on gotovo plačnim glasom uzvikuje: „Nema škole...". Režiser zumira globus kako odskakuje niz stepenice, dok ljudi okolo pomahnitalo nose konzerve, oružje i td. U svega nekoliko sekundi, saznajemo kako zemlja srlja u propast, a one koji to uviđaju malograđani nadglasavaju. Sličnu atmosferu gradi i scena kada Op Jo gubi svoj vrijedni balon u filmu iz 1958. Najprije ga režiser slika u krupnom planu, a kada balon odleti u nebo, slijedi dugi švenk očajnog Op Joa. Tu vidimo kako se Stojanović nije koristio previše kompleksnim tehnikama, ali su ipak njegovi kadrovi bili i ostali dojmljivi.Filmovi Velje Stojanovića „dišu"- nijesu natrpani dijalozima, previše detaljnim kadrovima, ritam je normalan/spor; tako da gledaocu daje vrijeme da primi i razumije poruku. U zavisnosti od „škole montaže" – moglo bi se zamjeriti što dinamičnija, atraktivnija montaža ne „drži oko" neprestano. Ali, to su dvije različite forme komunikacije, koje su prije svega uslovljene sadržinom poruke. Značenjima ne tako bremenita poruka, tamo gdje se „igra na humor", ima atraktivnije sekvence; kao što su krađa novca iz pećine, prepirka ko je veći gospodin ili trgovanje glasovima na pijaci. Razumljivosti filma pomaže i izražena repeticija. Ređaju se palanačke situacije, samo s različitim akterima – i jedni i drugi kupuju ugled, i jedni i drugi kupuju glasove. Iako oba razmatrana filma nose snažnu poruku, ne može se reći da su previše bremeniti motivima, da bi iziskivali punu fokusiranost; i zbog toga se takođe djela lako gledaju. Tako, Stojanović neprimjetno uvodi posmatrača u univerzum konkretnog filma, u „dijegetički svijet". Interesantno je kako mu to uspijeva kada film ne nose junaci s kojima bi se gledalac lako ili rado poistovjetio. Ni za jedan film se nemože reći da ima glavnih junaka, većje mnoštvo njih koji dijele istu sudbinu, zarobljenih u datom trenutku i zajednici. Da to nijesu drame čovjeka vizuelno je pokazano odsustvom krupnog kadra. Ovo su metafore kolektivnog neuspjeha-poraza čovječanstva. Filmski autori često pribjegavaju anti-junacima – „individuama koje se nalaze između gigantskih kategorija, kakve su društvo, povijest i znanost za koje je taj individuum često samo pion, broj, predmet ispitivanja, statistike egzekucije ili pak samo preparat u špiritu." Stoga, nijedan pojedinac u ovim filmovima nije devijantan, već cijelo društvo. Ovo je optužba kolektivnog (ne)morala i zato se lako gleda i gotovo šezdeset godina kasnije. Ti pojedinci, prirodno, svi imaju odgovornost kao djelići sistema, ali nikog posebno reditelj ne krivi. Scena prosipanja perja simboliše njihovu „nenevinost". Reditelj štaviše saosjeća s pojedincem, sažalijeva ga, što pokazuju scene napuštenog bicikla , smrtnobolesnog usamljenika koji ide na sahranu ne bi li se ugrijao i popio nešto ili oca koji daje svaku paru za povratak sina .Vjerovatno je Cerović imao ovu tezu na umu kada je Stojanovićev rediteljski izraz poredio sa režiserima iz kruga takozvanog poetskog realizma. Ti reditelji su pravili filmove nabijene pesimizmom, ironijom, tugom, bijedom i nije bilo mnogo takvih ostvarenja. Još jedna nekonvencionalna osobenost stojanovićevskog filma je „antiklimaks momenat", jer nema pojačavanja akcije i napetosti, već se kumulativnim efektom na koncu dolazi do razrješenja. To naravno ne funkcioniše u svakom filmu inače bi publika bila razočarana. Ovo takođe pokazuje kako autorski rukopis može biti sugestivan kada istovremeno bivstvuje kao artistički i kao masovni. Takav rukopis nije oblikovan ukusom publike, već on oblikuje ukus ili, kako je ranije navedeno, režiser ne ostavlja djelo na nemilost konzumentu. Gojko Kastratović je zapisao da su prvi uspjesi crnogorske kinematografije vezani za Đurovića i Stojanovića jer su njih dvojica umjetnički izraz gajila van dotadašnjeg standarda. U Filmskoj gramatici Eridžon navodi da pravi filmski autori konstantno iznalaze nova rješenja za poznate situacije. |
Da u filmu više nema opštevažećeg, da ne postoji stalna estetika, svjedoči i fenomen da su svi reguli koji su nekad važili u filmskoj interpunkciji danas izazov, a ne prepreka. Ono po čemu je Velja Stojanović bio osoben je fragmentarna dramaturgija (koju pomaže verbalni segment) i dubinski kadar. Takvim kadrom, sa dosta radnji i likova postiže dramatičniji efekat. Osim toga što je snimio prvi crnogorski igrani film, prvi je i upotrijebio tada novu -sinemaskop tehniku. Ta inovacija je u filmu dosta toga promijenila: mizansceni su složeniji, kadrovi malobrojniji, kretanje kamere je drugačije... Ipak, i kao novajlija, brzo se snašao i progovorio jezikom razumljivim masama.U dva filma o kojima je ovdje riječ, specifično je kretanje kamere, koja je uvijek izuzetno izražajno sredstvo. Tako nam Stojanović bez riječi pronicljivo ukazuje na to da su ljudi-objekti, samo likovi u nečijoj igri, manipulaciji i tako dalje. Opštim i srednje-krupnim planovima snimanja ističe bespomoćnost junaka. Takođe, vrlo su rijetki dijagetički pogledi ili ih gotovo nema. Nema pogleda pojedinačnog lica, već je kamera zasebna i jednako gleda na sve marionete sistema. Pogotovu je to izraženo u Četiri kilometra na sat, a izuzetak koji potvrđuje pravilo jeste učitelj, koji s određenom distancom gleda na druge likove. Kamera u ovim Stojanovićevim filmovima nije oko nekog aktera, a to se inače često koristi. Vrlo su rijetki gro kadrovi lica (srednjih ima, kao i krupnih kadrova stvari (kape, torbe, glasačke kutije)) i indikativno je da gotovo nema scene u kojoj je samo jedna osoba. I kad ima, uglavnom razgovara preko telefona ili se čuju drugi likovi. Svim tim, reditelj pokazuje da smo svi jednako nesrećni objekti. Odsustvom dijagetičkih pogleda, gledalac je „uvučen u zbivanja" tokom cijelog filma, jer je blizu likovima. Glumci su snimljeni takozvanim ameriken planovima, koji su inače normalni u interpersonalnoj interakciji i rakursom u nivou očiju. Kamera se kreće fluidno i nema nelogičnih preklapanja, promjena mjesta glumaca i sl. i uopšte, nema vizuelnih skokova koji remete tok. Kritičarka Boglić je čak navela da film „teče isuviše glatko". Stojanovićev kadar je oblikovan, uredan, čist i kao takav vrlo lako gledljiv odnosno komunikativan. Nema krupnih kadrova, ali ni suvišeopštih, što takođe doprinosi jasnoći. Previše opštim, master planovima smanjuje se fokus, te je gledateljima teško da u moru mogućnosti, izvuku pravu poruku.Velimir Stojanović je rijetko koristio ekstremno krupne kadrove, a i kada je zumirao nešto, uglavnom su to bili predmeti, a ne ljudska lica. U Zlim parama „u oko upada" slika globusa koji pada niz stepenice, jasno nagovještavajući da se zemlji ne sprema ništa dobro, slika mašine za pisanje koja izbacuje spisak političkih neistomišljenika ili Učine beretke. Četiri kilometra tako fokusira balon, kao metaforu društvene situacije kojom niko ne upravlja te će uskoro pući ili voz , koji se inače često provlači kroz film i simboliše tromost palanke. Zato Belan piše da rečenica-kadar sadrži mnogo više od subjekta i predikta, „ona može biti tako složena da ponekad nije dovoljno tuce književnih rečenica da je nadoknade. Ovdje se opet nakratko moramo vratiti Đuroviću, jer „temelj kopa" scenarista koji mora misliti na jeziku kadrova. Belan dalje navodi: „Scenarijski zapis mora biti bilješka vizualiziranih filmskih kadrova, a ne misli koje će netko drugi pretvoriti u kadrove." Stojanović se dobro služio i takozvanim dugim kadrom. Pravilo je da se dugi kadar i švenk ne koriste ako nije to „usputno" takođe bitno za filmsku radnju, jer se tim pokretom gubi dragocjena metraža, već se koristi prosti rez. Švenkom su scene razvučene i uglavnom se koriste kada gledaoca na kraju čeka nešto neočekivano , ali kod Stojanovića toga ima; u Četiri kilometra na primjer kada masa prati let balona ili kraj filma. Ne može se reći da te scene mnogo govore gledaocu, ali prenose autorsku poetiku odnosno osjećanja. Nema efekta iznenađenja na kraju, ali gledalac nije iznevjeren jer je već navikao na autorovu estetiku. To „likovno pojačanje" na kraju je važno jer završetak filma, „posljednji je grč, posljednja katarza, posljednji smijeh, posljednji trijumf(...)To su", kako piše hrvatski reditelj i teoretičar Branko Belan „oni trenuci u kojima se ispunjavaju tematski zadaci dramskih lica, u kojima saznajemo što je autor htio sa svojim djelom..." Finalni kadrovi filmova Zle pare i Četiri kilometra na sattakođe pokazuju koliko je Stojanović imao osjećaja za mjeru, vodeći paralelno tragediju i komediju u filmu, a ne prelazeći u patetiku. Prvi film završava tragično po Uču i „igrače" koji bivaju izigrani, a drugi po cijelu varoš nelegalnim izborom gradonačelnika. Ali su istovremeno oba filma srećnog kraja, dozvoljavajući gledaocu da se nada i bori za bolje. Zle pare naslućuju da je pravda dostižna kada dobošar objavi da novac više ne važi, a Četiri kilometra da možemo tražiti sreću u svakoj nesreći scenom kada Op Jo dočeka toliko željenu kišu.Takođe je Stojanović znalački koristio mizanscen, iako nije bio školovani reditelj. O duhu malograđana u Četiri kilometra na sat spoznajemo već na početku filma time što se od sahrane pravi cirkus, a zatim se ređaju izvrnute situacije, gdje se politička kampanja vodi na pijaci, a izbori održavaju u kafani. Slavni teoretičar filma Bela Balaš stavlja na počasno mjesto dva elementa kinematografskog jezika: krupni plan i montažu. „Krupni plan filmu daje poseban lirski karakter" , s tim što se, naravno, ne koristi prečesto i proizvoljno, već kada dramska nužnost zahtijeva. Vidjeli smo da Stojanović u ova dva filma krupni kadar koristi na objektima, a ne licima i zbog čega. A montažu Balaš naziva pjesničkim makazama. |
