"Pozicija djeteta " je rumunski film koji počinje psovkom. Prepričanom psovkom. U kadru je, u srednje krupnom planu, žena koja puši cigaretu, očuvana, skupo obučena, ali djeluje čudno "jeftino". Pored kamere, iako na prvi pogled imamo utisak da gleda u kameru, sagovornici govori kako joj je sin rekao da ga pusti na miru. Kroz grubu psovku, primjerenu uspješnim festivalskim srpskim filmovima nove generacije . I rječnikom koji je sve prisutan u dijalozima savremenog autorskog filma. Ovakav način komunikacije prisutan je i u filmovima koji dolaze iz Zapadne Evrope, onda kada su njihovi junaci smješteni u milje radničke klase, ili onih na socijalnom osiguranju. U rumunskom filmu očigledno je, ako ne u prvom kadru, onda u sljedećem, da je majka koju sin psuje iz višeg gradjanskog sloja. Prvi zaključak do kojeg dolazimo kroz par uvodnih kadrova, jasno pozicionira prostor i vrijeme. Film se dešava na Balkanu, zbog jezika znamo da je u Rumuniji. Majka je poput naših majki. Ona je najvažnija, a u njenoj važnosti na prvom mjestu je njen odnos sa sinom. Iako je, a to u sljedećim scenama saznajemo, Kornelija -majka uspješna arhitektica sa uvaženim društvenim statusom i životom. Bitno joj je da je neko sluša, ili da ima publiku. Publika, ili sagovornica u uvodnoj sceni je njena sestra, Olga Čerčez . A publika u intimističkim uvodnim kadrovima smo svi mi. Prepričani dijalog ili monolog Kornelije u uvodnim scenama filma je sadržan u citiranim rečenicama "Otkad je sa tom kreaturom meni je zabranjen pristup u njihovu kuću. Dok je živio kod mene nije ni tanjir morao da stavi u sudoperu ... Neće čak ni da mu rodi dijete ! Da li previše tražim, ako hoću da je sin pored mene na mom rođendanu ..."

Pratimo Korneliju kroz tri scene. Prva je razgovor sa sestrom koja je ljekar. Druga je Kornelijin rođendan. Treća je sa ženom koja je angažovana da čisti Korneljinu kuću i sinovljev stan. Kornelija ženu koja čisti propituje kako izgleda sinov stan. Četvrta scena je - Kornelija je u operi, ili preciznije nekoj vrsti modernog operskog teatra, sestra ljekarka je izvodi iz publike, saznajemo za saobraćajnu nesreću. Barbu, prvi put čujemo ime sina, je u saobraćajnoj nesreći ubio dječaka. Kornelija-majka ne čuje "Barbu je u bolnici"... Ne ... „Barbu je u policiji ... Kada si vinovnik saobraćajne nesreće moraš da odeš u policiju ", kaže joj sestra. U dobrom i skupocjenom automobilu, opremljenom svim „modernim" tehičkim uredjajima bitnim za status junakinja i za filmsku priču, voze se do policijske stanice. Kornelija zove muža, zatim advokata, traži veze u policiji, bolnici. Pomaže joj sestra. Obje telefoniraju. Dolaze pred stanicu. Susreću se sa roditeljima dječaka koji je stradao, njegovom majkom koja grli dvoje djece u čekaonici. Svi ćute. Neko, muškarac ispred porodice nastradalog dječaka, viče na njih da zovu i Obaminog oca ako može da im pomogne, jer neće oni ubijati nihovu djecu ... U policijskog stanici su dvije sukobljene strane, strana mrtvog dječaka, i strana sina koji je vozio i izazvao nesreću. Majka i tetka u bundama, i policajci koji stavom pokazuju da žele da iskoriste njihove veze. Veze i kontakti koje imaju su skupe i dragocjene kao što su skupi i mobilni telefoni koje koriste. Iako se policajci prave da rade po zakonu. Konačno u policijskoj kancelariji vidimo Barbua koji ćuti. Majka i policajac govore umjesto njega.

I skoro na početku stilske analize, provizirno koristim čuvenu rečenicu Žan Lik Godara po kojem igrani film treba sve više da liči na dokumentarni, a dokumentarni na igrani film ... Film počinje i odvija se kao dokumentarni, ili kao film istine. „Pozicija djeteta" je film iz kojeg govore fragmenti života, sniman kamerom iz ruke, sa minimalnom ili prirodnom rasvjetom. Likove govore kroz tako napisane dijaloge, koji zvuče surovo kao oni iz života, nenapisani, dijaloge napisane od strane reditelja filma i scenariste Razvana Raduleskua. . Ako je glavni lik Kornelija, a jeste, njen lik ima jasan cilj da spasi dijete. Nije važno što je „dijete" u najboljim godinama, između tridesete i četrdesete.

I ovaj film se može metaforično nazvati radnim procesom, a rad glavne junakinje je konkretan, sadržan u tri i po radna dana. Učiniti sve, poslušati svakoga, prikriti dokaze, promjeniti iskaze, nahraniti dijete, savladati muža i oca ... Jer majka je majka. Sve to je prikazano kroz dokumentarističko-stilski prosede, koji je nešto izmedju filma konverzacije i filma stanja. Ovo je film stanja jer nema očigledne akcije. Film je dijaloga, jer pričom i konekcijom, čitati i korupcijom, rješiće se sve. Razgovor sa moćnijima. Ne razgovor i dijalog u sistemu politički korektnog jezika. Korneliju pratimo kroz par dana aktivizma, koji služe osnovnoj ideji iskazanoj kroz naslov filma, koja doslovno znači - ne smije da se uruši pozicija djeteta.

Naslov filma ne čitamo na početku filma. Nema ga na uvodnoj špici. Naslov filma ispisan je na kraju, sa višeznačnim poimanjem - ko je dijete i šta je pozicija. U tom trenutku ispisan naslov filma, zbog konkretnog načina pričanja priče u filmu, jače odzvoni. Pozicija djeteta može da bude pozicija oba djeteta, i ovog mrtvog dječaka kao pozicija tijela, i ovog živog koji formalno više nije dijete. Naslov filma, preveden na engelski jezik, „ Childs pose", prilikom istraživanja na internetu dovodi nas do sljedećih, takodje sa trosmislenim ili multipliciranim značenjem odredjenim naslovom, povezanih informacija. Pozicija djeteta je i pozicija u jogi, popularnoj istočnjačkoj vještini održavanja duhovnog i tjelesnog saglasja, u kojoj se odmaramo ... U poziciji djeteta i tijelo i duh su zaštićeni. Dijete je zaštićeno. Tokom trajanja filma, naviknuti na konvencionalnu dramaturgiju i dramaturške zamajce, očekuje se da je dijete iz čije pozicije će reditelj filma Kalin Peter Necer progovoririti ono drugo, nastradalo u saobraćajki. Da ne bi bilo sumnje oko koga se borimo, čiju poziciju štiti glavni karakter u filmu, Kornelija, naslov filma je na kraju.

Narativna struktura

Film je i narativna umjetnost. Paralelno kroz istoriju filma i filmskog jezika razvijao se kao narativna umjetnost i vizuelna umjetnost. Kao autorski i komercijalni film. Komercijalni film je pravljen za publiku, a autorski za filmofile, posebno zainteresovane, intelektualce ... studente filmskih škola i akademija, kolege. Onda su autori jednog drugog novog talasa ( Nouvel vague), pravca koji se pojavio u Francuskoj šezdesetih godina 20 vijeka, autorima proglasili reditelje i scenariste komercijalnog filma, preciznije holivudskog filma. Svaki je film dobio šansu da postane autorski. Bilo da je „autor" filma producent, kao u komercijalnom filmu, reditelj koji je i producent. Bilo da je reditelj i scenarista filma. Vrijeme današnje, na početku 21 vijeka, ukida, i formalno i analitički, tržišne i zanatske granice izmedju autorskog i ne-autorskog filma.

Nove forme, kroz koje prolazi igrani dugometražni film, ma kako da se novoustanovljenim žanrovskim odrednicama preciziraju, u igranoj stukturi takodje posjeduju čvrstu narativnu strukturu. U konkretnom slučaju filma" Pozicija djeteta" ona može da se ispriča na sljedeći način.

Dobro stojeća gospođa u šezdesetim godinama ima sina. Nezadovoljna je odnosom sa njim. Priča o sinu u filmskom vremenu počinje razgovorom sa sestrom. Motiv je proslava njenog rođendana. Sin je nevaspitan i nepažljiv. Ona mrzi nevjenčanu snahu. Na rođendanskoj proslavi upoznajemo se sa miljeom novotranzitivne više klase u Bukureštu, Rumuniji. Status i pozicija novotranzitivnih intelektualaca povezana je i sa odlaskom u pozorište. O saobraćajnoj nesreći je obavještava sestra koja je ljekar. Sin je ubio siromašnog dječaka na autoputu. Majka će uraditi sve da sina oslobodi zatvora i optužbi. Susret sa porodicom poginulog dječaka je na kraju filma. I siromašni su, uprkos velikoj tuzi, bolu i nemoći, spremni na dogovore. Koliko god čudno bilo, cijela priča je o PRAVU roditelja na djecu. Odrasli, takođe, nemoćni sin i otac stradalog dječaka, na kraju u nekom rumunskom selu stoje jedan naspram drugog i rukuju se. Majka je u automobilu kojim je dovela sina na dogovor. Obojica tokom rukovanja plaču. Nemoć je sveopšta. Pojedinac koji ne igra po pravilima novoustanovljenog društva je nemoćan.

I ideja filma je - pojedinac sa etikom, moralom, stavom ... u ovom filmu je dijete. Ne ono nevino i zaštićeno, već dijete neiskusno i povodljivo. Pojedinac u svojim srednjim tridesetim je dijete. Mamino dijete ...

Dijalozi koji jesu dio narativne strukture su kao dokumentaristički, istiniti, na licu mjesta izgovoreni, toliko uvjerljivi kao da nijesu napisani, a jesu. Scene zatrpane majčinim monolozima posjeduju i dijalošku strukturu. Ali su u psihološkom kontekstu, ili kroz meta tekst monolozi. Korneliji nije važno ko je sluša, da li je sluša. Scene bez dijaloga, takodje su opis stanja majke, ponekad i povremeno sina. Situacije u pozadini su slika rumunskog društva. Podtekst filma je kritika rumunskog društva.

Sa aspekta klasičnog filmskog jezika, u kojem su scene tretirane kroz sisteme kadriranja i izbore rakursa i rakorda, promjene planova, akcentovanje situacija na nivou scena, ovaj film je eufemistički kazano drugačiji.