"Neki montažeri odavno znaju trik sa rezom na mestu
oštrog zvuka tresak vrata, pucanj iz pištolja u cilju
prikrivanja reza. Oštri zvuci primoravaju gledaoce da
trepnu, iako se zvuci registruju nešto ranije, mogu da
mogu da pokriju vreme od 1/50 dela sekunde. Treptaj
je isto što i pokretanje očiju u rezu, prilikom izlaska i
ulaska aktera, ili u rezu na pokret. U svim ovim
rezovima, gladak prelaz obezbeđuje "skretanje" očiju
pomoću pokreta ili treptanja. Montažer pravi rez u
trenutku kada oči gledaoca trepnu ili su van fokusa u
toku kretanja preko ekrana, slično mađioničaru koji
prikriva trik upadljivim zamahom svog šešira ili ruke."

Edvard Dmitrik: Filmska montaža

"Bilo bi fascinantno napraviti infracrveni snimak
publike i otkriti pravilnosti u kojima ljudi trepću
dok gledaju film.Moj osećaj je da, ukoliko je publika
stvarno "uvučena u film,ona će misliti
(i zato treptati) u ritmu filma."

Volter Marč: Za tren oka

TRENUTAK ODLUKE -
MONTAŽNI RITAM TREPTAJA

"Stvar za razmatranje je da, ipak postoji segment naše svesne realnosti u kome se suočavamo sa nečim kao što su rezovi, gde su naši dnevni prizori nekako dovedeni u prisniju diskontinuiranu jukstapoziciju, nego što bi u drugom smislu to bio slučaj.

Počeo sam da stičem utisak o ovome na svom prvom poslu montažera slike, na filmu "Prisluškivanje", kada sam otkrio da bi Džin Hekmen (Hari Kol) trepnuo veoma blizu mesta gde sam odlučio da napravim rez. Bilo je to vrlo interesantno, ali nisam znao kako da to iskoristim. Onda, jednog jutra, posle čitave radne noći, otišao sam da kupim nešto za doručak i slučajno prošao pored izloga jedne knjižare gde sam na naslovnoj strani Monitora video najavu intervjua sa Džonom Hjustonom. Zastao sam da pročitam i jedna me je činjenica sna'no pogodila, jer je neposredno povezana sa ovim pitanjem treptanja:

Za mene savršen film je onaj koji kao da se odmotava iza vaših očiju, a one ga same projektuju, pa tako možete da vidite ono što poželite. Film je kao misao. To je proces najbliži mišljenju od svih umetnosti. Pogledajte prema lampi u sobi. onda pogledajte u mene. Onda opet u lampu. Onda opet u mene. Da li ste videli isto što i ja? Trepnuli ste! To su rezovi. Posle prvog pogleda, znate da nema razloga da kontinuirano švenkujete od mene ka lampi, jer već znate šta se nalazi u sredini. Vaš um pravi rez unutar scene. Prvo imate lampu, rez-onda imate mene".

Džon Hjuston

Ovakva motivacija za montažni prelaz ima, ipak, i dramaturšku pozadinu, bez obzira na uverljivu i iskrenu Marčovu argumentaciju. Ono na šta nas Hjustonov primer navodi je da razmotrimo psihološki mehanizam-treptaj, koji prekida realni vizuelni kontinuitet naše percepcije, bez irelevantne (redundantne) informacije koja bi se našla na putu. Međutim, sama priroda Harijevog posla je tesno povezana sa stanjem "širom otvorenih očiju (i ušiju)", pa tako u svim scenama u kojima rukuje magnetofonskom trakom analizirajući snimak, u dijaloškim scenama i srednje krupnim i krupnim planovima, razumljivo, ne vidimo treptaj. Verovatno intuitivno otkrivši na ovim prostorima odavno poznato pravilo u montaži, Marč dalje elaborira svoj princip:

"Pošto sam pročitao taj članak, počeo sam sa saposmatranjem ljudi i čekao trenutak kada trepnu i počeo da otkrivam nešto što se mnogo razlikuje od onoga što smo učili u gimnaziji iz biologije, a to je da treptaj jednostavno služi kao sredstvo da se trenutno ovlaži površina oka. Ako je to sve, tada bi za svako okruženje i svakog pojedinca postojao čisto mehanički, predvidljiv, interval izme|u treptaja, u zavisnosti od vlažnosti vazduha, temperature, brzine vetra... Treptali biste jedino kada vaše oči postanu previše suve i to bi bilo konstantno vreme u sekundama za svaku sredinu. Ovo svakako nije uvek slučaj: ljudi ponekad drže oči otvorenim čak i po više minuta-a unekim slučajevima trepću veoma brzo sa mnogim promenama u ritmu između treptaja. Postavlja se pitanje, šta ih tera da trepću?... Čini mi se da je naš ritam treptaja nekako više povezan sa našim emocionalnim stanjem, prirodom i frekvencijom naših misli, nego sa atmosferskim okruženjem u kome se nalazimo."

Emocionalno stanje Harija Kola je od trenutka zainteresovanosti za posao van granica profesionalnog ("emotivno investitranje") veoma promenljivo. Time se i ubrzava ritam njegovih treptaja, što kao što iz prethodnog teksta možemo da zaključimo utiče i na promenu ritma u kome se smenjuju rezovi izme|u kadrova sa našim junakom. U kontekstu sekvence, i to u montažnom smislu kompleksne sekvence, kakvih u filmu ima na pretek, teško da možemo govoriti o svesnom sprovo|enju i gledalačkom percepiranju ovog fenomena, koji je Volter Marč uočio. Na nivou dijaloške scene, pak, situacija je drugačija - svi Harijevi sagovornici izgledaju kao osobe kojima se nekud žuri ili kao neko ko ne kontroliše situaciju. On sa druge strane, predstavlja hladnokrvnog sagovornika koji tačno zna šta hoće još i pre početka razgovora. U ovom smislu Marč razjašnjava svoju odluku:

"Taj treptaj će se desiti tamo gde bi trebalo da nastane rez, ako je razgovor snimljen. Ni jedan kvadrat ranije ili kasnije. Tako smo predstavili ideju , ili povezanu sekvencu ideja i trepnuli da razdvojimo i podvučemo tu ideju od one koja sledi. Slično je i na filmu - kadar nam predstavlja ideju, sekvenca sled ideja, a rez je "treptaj" koji razdvaja i podvlači te ideje... Ako je rez na pravom mestu i čak što je ekstremniji vizuelni diskontinuitet - od tamnog enterijera do svetlog eksterijera na primer, veći je efekat naglašavanja." "Postoje zaista tri problema koja su, u ovom smislu, povezana: 1. identifikovanje potencijalnih tačaka za rez (poređenje sa treptajem može vam pomoći u ovome); 2. određivanje kakav efekat će svaki rez imati na publiku; i 3. odluka koji efekat je ispravan za film." Princip koji je ovde elaboriran čini se da uspostavlja relaciju između emotivnog stanja aktera i publike u filmu. Podsvesna reakcija treptanjem je nešto na šta često nailazimo u svakodnevnom životu. Naime, postoji čitava gradacija stanja koja se kod potencijalnog sagovornika mogu okarakterisati kao "trepće suviše često, ne trepće dovoljno ili pak, trepće na pogrešnim mestima". Volter Marč pokušava da u skladu sa svojim sinkretičkim pristupom filmu, svoje postupke potkrepi i svakodnevnim iskustvom dokazujući da se iza ponekad mistifikovanih montažnih trikova krije zdravorazumski pristup filmu kao prvenstveno komunikacijskom sredstvu.