Drugim riječima, medij pomaže da se obezbijedi selektivnost koja će osigurati usredsredjenost na ono što reditelj smatra primarnim. Odnosno, Bergman je svojoj estetici superiorno podvrgao zakonomjernost medija u kojima je stvarao, umjesto da bude obrnuto, kako je i u većini slučajeva. Bergmanova rediteljska vizija rijetko preferira inscenaciju pozorišnog komada na potpuno praznoj bini (dakle – predstavu bez scenografije), a jedan od razloga za to pozicioniran je u Bergmanovoj želji da pokaže publici pozornicu - koja upravo tokom izvodjenja postaje prazna, ogoljena, kao što likovi/karakteri, tokom predstave, bivaju demaskirani, ogoljeni. Inače, na Bergmanovoj pozornici je uočljivo malo rekvizita, jer reditelj voli selekciju (na sceni ostaje samo ono što je nužno – ili ono što je nužno za radnju, ili što je nužno na nivou značenja – najčešće u formi elementa za stilske figure koje koristi, poput metafore i alegorije); on pročišćava, tako da posmatrač može da se skoncentriše na ono što je bitno – ljudske figure i njihove emocije (Tornkvist bi rekao - Visok stepen selektivnosti - vodi pojačanom, stilizovanom realizmu.⁶³). Na ovaj način, Bergman selektira vizuru za gledanje, kao i okruženje protagoniste, na sličan način na koji će na filmu koristiti mogućnosti selekcije uz pomoć žižne daljine objektiva (oštrina i neoštrina vidnog polja); Bergman, dakle, u oba medija ima isti cilj na umu i koristeći upravo specifičnosti svakog od medija – on ostvaruje svoj identičan rezultat, bez obzira da li radi na filmu ili u pozorištu. Očigledno je da je ogoljenost, kakvu postiže na pozornici - mnogo teže formirati u eksterijerima filmova (u odnosu na istu stvar u enterijeru), iako u većini kasnijih filmova, snimak postojećeg pejzaža, njegovog voljenog ostrva, Faro, čini da namjerno izbjegava vremenske pokazatelje.

Takodje, stiče se jak osjećaj da Bergman na filmu i u pozorištu voli, preferira, potencira - priče sa početka XX vijeka, da ga one posebno inspirišu, da se na tom terenu osjeća veoma sigurnim. Mnogi koji su proučavali Bergmanov rad u ovom razdoblju vide za njega motivacijske elemente nostalgične prirode – jer je u pitanju period u kome je on bio dječak, period u kome je formirana njegova osjetljivost, te umjetnička preokupacija, i kome je posvetio svoj kreativni život. To je period – koji svaki put on oživljava i ima kontrolu nad njime (u svom umjetničkom djelu), sa nekom specifičnom psihoterapijskom mogućnošću da utiče na stvari i dešavanja u ovom periodu, kao da mašta, mijenja svoju prošlost, isprobava različite mogućnosti – nadajući se da bi njegova majka Karin, nekim demijurškim čudom (a reditelj i jeste upravo to - demijurg) mogla postati smjerna žena, i da pravi, sretni život može da počne. Takođe, treba uočiti da je navedeno vrijeme, vrijeme koje Bergman svojom umjetnošću oživljava – uvijek sadašnjost (čak iako se dešava u prošlosti), i da takva navedena sadašnjost ima mogućnost kojom bi se mogla nanovo kreirati, isprobati u svim mogućnostima koje će zadovoljiti Bergmana (bilo da je u pitanju proba predstave ili ko zna koji po redu snimajući dubl). U tom smislu – Bergman je tokom čitave karijere ostao dijete koje oživljava scene iz svog djetinjstva, sa uvjerenjem da u toj igri postoji neka magična snaga koja će mu dati smiraj, spokoj – ako već ne može promijeniti prošlost. Divlje jagode su očigledan primjer navedenog, ne samo kroz mogućnost kojom jedan čovjek u godinama može posmatrati pred sobom svoju prošlost (ako još kažemo da navedenu osobu, profesora Isaka Borga tumači upravo čovjek koji je po profesiji reditelj, i to reditelj na koga se ugleda sam Bergman tokom svoje rane karijere – treba li reći da je to pojam koji tražimo između intertekstualnosti i pozitivizma, koja ima svoje dublje značenje i koja nagoni na čitanje „između redova"), već i činjenicom da je navedena prošlost data u jednoj specifičnoj vrsti filmske sadašnjosti (jer je profesor Borg upravo u sadašnjosti), koja je jednaka sadašnjosti reditelja Bergmana koji kopa, pretura, premješta po svojoj prošlosti i podsvijesti.⁶⁴ Takođe, ne manje značajno - inicijali Isaka Borga su I. B. - poput Ingmar Bergman. Iz svega opisanog, ovaj rad, dakle, nedvojbeno vrši potragu između pozitivizma i intertekstualnosti, ne bi li na najpotpuniji način, jednom i jedinstvenom metodološkom formom, poznatoj nauci, definisao specifičnost Bergmanove poetike; ta potraga, unutar poznatih disciplina i formi nauke o umjetnosti, nije se završila detektovanjem postojećeg pojma koji bi na najpotpuniji način opisao navedenu poetiku, koja je imala svoje autentične (Autentične, Nove, Zanimljive i Trajne) koordinantne tačke unutar sistema: Trauma – Opsesija – Sublimacija – Djelo. Ipak, smatrajući tu poetiku nesumnjivo autohtonom i vrijednom, autonomnom i specifičnom, a imajući na umu i to da bi u budućnosti mogli detektovati ovakve specifičnosti i kod drugih autora, ili Bergmanovu poetiku još dodatno "osijenčiti" elementima ovog istraživanja, rad pledira na uvođenje/nominovanje novog pojma, kojim bi navedeno bilo precizno opisano: BERGMANIZAM; ovaj pojam se prvi put sreće unutar eseja Sublimacija kao stvaralački protivotrov autorke dr Svetlane Kalezić- Radonjić,⁶⁵ koji je nastao u direktnoj komunikaciji s premisama radne verzije disertacije (ali i na bazi ranijih radova dr Kalezić-Radonjić na temu umjetničkih koncepata i žanrova⁶⁶): „Bergmanov slučaj" podupire i još jednu tezu iz Frojdove teorije umjetnosti, da za razliku od snova, ispunjenje (podsvjesnih želja) kroz umjetnost omogućava stvaraocu da privremeno prevaziđe svoje konflikte.

Dakle, on se opsesivnim bavljenjem tom temom, zapravo, razračunava sa vlastitim unutrašnjim sukobima, koje iz djela u djelo, tek djelimično i povremeno razrješava. Da li bi se mogao pronaći odgovarajući termin za ovaj vid umjetnikove opsesije kada svoju psihičku traumu transformiše u ključni lajt-motiv vlastitog opusa? Kako nazvati njegovu nikad prevaziđenu potrebu da se kroz stvaranje oslobodi otrovnog ujeda života? Bergmanovskom sublimacijom ili prosto – bergmanizmom?⁶⁷

* * *

Dakle, na osnovu navedenog – nefunkcionalno je tražiti Bergmanov rediteljski stil, sličnosti i razlike između njegovog rada na filmu i u pozorištu - van njegove (auto)biografije. Ipak, nije nesuvislo potražiti i izvjesne zanatske sličnosti i razlike. Na samom početku ovog segmenta, pođimo od onoga šta Bergman govori na temu konekcija između njegovog rada u medijima filma i pozorišta:⁶⁸ prije nisam diskutovao o problemu na ovaj način, ali hajde da probamo. U ovom trenutku, mogu da nadjem samo jednu povezanost. Možda ih ima više, ali sada nalazim samo jednu. Kada radim zajedno sa glumcima u studiju, ispred kamere, uvijek postavljam glumce u odnosu na kameru, tako da se osjećaju u svom najboljem izdanju. Oni osjećaju, ne da su prelijepi, već da će magija njihovih lica i pokreta biti registrovana kamerom. I oni to vole. Oni to osjećaju jer se meni dopadaju, želim da budu što je više moguće jaki i multidimenzionalni kao ličnosti. Na pozornici radim potpuno istu stvar. Ja ih postavljam, kao što smo pričali, prema principu magične tačke. Postavim ih na pozornicu, u odnosu jedni na druge i u odnosu na publiku, tako da osjećaju da su efektni – da će njihova harizma uticati na publiku. I onda se oni osjećaju sigurnim, oni znaju da mogu da iznesu sebe u najboljem svijetlu. Neki glumci, znate, moraju da se bore protiv seta, protiv osjetljenja, protiv koreografije, protiv režisera – imaju potrebu da se bore. A to može biti jako dobro – sa talentovanim glumcima može biti divno – ali se oni nikada ne osjećaju sigurnim. I to vam je jadan odnos. Morate uvijek funkcionisati kao neka vrsta radara, znate: Ja mogu da vidim ako se neki glumac ne osjeća dobro, da li se osjeća sigurnim, ili se osjeća napeto i nespr1ečno. I ja to osjetim brže nego on sam, mogu to da kažem prije njega, jer moja intuicija uvijek radi i u svako doba mi govori šta se dešava unutar ovog čovjeka ili ove žene. To je, naravno, važna povezanost izmedju mog rada na filmu i mog rada u pozorištu – odnos koji mora biti uspostavljen izmedju kamere i glumaca ili pozornice i glumaca, više u povezanosti sa publikom.⁶⁹

* * *

PAKAO, TO SU DRUGI!! - uzviknuo bi Žan Pol Sartr, gledajući bilo šta od brojnih Bergmanovih djela, u pozorištu, na filmu, na TV-u, slušajući ih na radiju, čitajući, duboko svjestan, kao rijetko ko drugi, sijenke Bergmanovog djetinjstva na njegovo djelo, na njegov život. „Konflikt" Bergmanove majke Karin, između doktrina predodređenosti i mogućnosti slobodnog izbora, ali u svakom slučaju – smrtni grijeh njene nevjere, sa posljedicama na čitavu porodicu, pogotovo na mladog Bergmana, uočava se kao centralni događaj koji je formirao Bergmanov pogled na svijet, iz koga proističe sve ostalo: Bergmanova umjetnost i njegov privatni način života sa šest⁷⁰ brakova i više burnih ljubavnih veza.⁷¹ Kod samog Bergmana, dio majčine sudbine, kroz njeno priznanje i posljedice, daje prioritet pojmu loše vjere, za Bergmana koji smatra da je majka trebala da dobije svoju drugu šansu; njena odbačenost, od strane muža (Bergmanovog oca) sada postaje simbol nezainteresovanosti (i odsutnosti) Boga, za svoje bližnje – naročito prema ženi koja je priznala krivicu i pokajala se (kako protestantski propisi formalno nalažu), a još više - nezainteresovanosti za božjeg slugu, Erika (koji svakog dana, u svojoj posvijećenosti, ima komunikaciju sa božjim djelima), kome Bog nije dao ni snagu (kojoj se nadao sveštenik – ujak Jakob) ni mogućnosti da oprosti – i time vrati život u normalu u Bergmanovoj porodici. Ovako, sve ono za šta se Bergmanov otac zalagao (Pokajanje i Oprost), praktično se pokazalo kao neistina, kao nedjelotvorna stvar, i čitav sistem koji je počivao na hrišćanstvu – kroz ovaj primjer je pao u vodu, Bog je pokazao koliko je odsutan i nezainteresovan. Logično, Bergman je to morao doživjeti – krajnje lično.⁷² Ovaj dubok problem iz najranijeg djetinjstva, kompleksno će ostaviti traga na Bergmana, nastojaće da pronađe obrazac mogućeg rješenja, potom i obrazac gdje je načinjena greška, te je u kasnijem životu ovo bio jedan od najsigurnijih psiholoških terena kod ovog reditelja, pronalazeći ovakve porodične i/ili muško-ženske obrazce u mnogim djelima koje će postaviti na sceni ili/i snimiti za film. I dr Kalezić-Radonjić ima slično stanovište: Način na koji koegzistiraju proživljena i umjetnička stvarnost u Bergmanovom djelu čini da se dodatno aktivira problem estetske transpozicije realnog svijeta u svijet umjetnosti. Pri tome nije toliko važan ni razlog Bergmanove kreativne opsesije određenim fenomenom (da li je medij umjetnosti iskoristio kao vid oslobađanja od traume, ili kompenzacije onoga što nije imao), koliko način na koji jedan isti umjetnički problem, iz djela u djelo, biva zaodjenut drugačijim ruhom i osvijetljen iz nove perspektive.