Prima della rivoluzione
(Prije revolucije, 1964);
Franćesko Barili,
Adrijana Asti,Alen Midžet

Dok je njegov prvijenac La commare secca (Kosa smrti, 1962) bio realizovan na pazolinijevskom terenu (bez obzira na zanimljivu strukturnu igru sa flešbekovima pomoću kojih se rekonstruiše ubistvo), Prima della rivoluzione već označava suštinsko markiranje Bertolućijevih opsesivnih tema i fundamentalnih stilističkih preferenci. Ako se režiserova nerazrješiva 'shizofrenost' nalazi između 'ekstrema', statusa kvo i revolucije, onda Bertolućijev drugi film toj dihotomiji daje neophodnu diskurzivnu utemeljenost, kao što su i brojne implikacije takvog stanja stvari potencirane sa ubjedljivom dramskom snagom i vizuelnim rafinmanom. Autorova sklonost novovalnoj poetici dijelom je posljedica i toga što je određeni fabularni i montažni diskontinuitet baš 'mimetički' reflektovao podijeljenost unutar traumatskog kompleksa: Prima della rivoluzione je upečatljivo oslikao temeljni hijatus u režiserovom opusu koji se ponekad ukazivao kao privremena kontradikcija, zastoj koji se može prevazići, a ponekad kao metafizički ćorsokak.

Strategia del ragno
(Strategija pauka, 1971);
Đuljo Brođi, Alida Vali, Pipo Kampanini

Iako u kasnijem režiserovom radu podignute tenzije neće biti rekuperativno oslabljene, iako će problematski čvorovi ostati neprekinuti, Strategia del ragno je film izuzetne kristalizacije, ostvarenje u kome se politička pitanja semantički dubinski istražuju i raspliću: ovo je Bertolućijeva verzija, po Borhesovom predlošku, The Man Who Shot Liberty Valance, njegova interpretacija političke istine i legende, prodorna studija o validnosti fakata u ideološkom (lijevom) kontekstu, podjednako sjetna kao i beskompromisno rigorozna u svom hermeneutičkom napredovanju. Režiserova retorika je ovdje snižena i u odnosu na Partner i na Il conformista, pa je psihološka perspektiva zamijenjena 'realističkom': povratak Atosa Manjanija (Brođi) u gradić njegovog oca koji je pretvoren u heroja-martira fašističke strahovlade, postaje istraživanje – unutar prostora koji je ispunjem paternalnim metaforama, tragovima njegovog prisustva, sjećanjem na njegovu herojsku figuru, bistama i grobovima – o značaju imena koje nam je dodijeljeno i konzistentnosti istorije kada je ona obilježena mitifikacijom, ali i mistifikacijom i ambivalentnostima. Strategia del ragno melanholično opservira činjenicu da je Ime-Oca fikcija koja se, od strane svih, mora prihvatiti. Štoviše, Ime-Oca je najbolja od svih najgorih solucija.

Il conformista
(Konformista, 1970);
Žan-Luj Trantinjan,
Stefanija Sandreli, Dominik Sanda

Opčinjujući, kontradiktorni i uznemirujući spoj seksa i politike provlači se kroz cjelokupni Bertolućijev opus, ali je svoju najdalekosežniju i stilistički najbogatiju elaboraciju imao u remek-djelu Il conformista, adaptaciji istoimenog romana Alberta Moravije. Film je priča o Marćelu Klerićiju (Trantinjan): za vrijeme duge vožnje, on se prisjeća ključnih momenata iz njegovog života, incidenta kada misli da je ubio šofera, ulaska u fašističku partiju da bi prikrio svoju homoseksualnost, braka sa Đulijom (Sandreli) i zadatka da prvo špijunira, a onda i ubije profesora Kvadrija (Enco Taraskjo) i ženu mu Linu (Sanda). Dok je Moravijin literarni predložak imao linearnu fabulu, dotle se Bertolući ingeniozno odlučio za fragmentarnu strukturu u kojoj se miješaju i prožimaju flešbekovi i sadašnja događanja, ali nikada nasumično, već po pravilu u otkrivajućoj uzrok-posljedica shemi. No, krucijalna vrijednost Il conformista ne počiva samo na plauzabilno sprovedenoj psihoanalizi glavnog junaka, već na simbolima, paralelama, asocijacijama, odbljescima, razmještanjima, vezama koje su ispostavljene i uspostavljene režiserovim majstorskim mise-en-scèneom: montaža i vizuelna orkestracija u punoj su koordinaciji. Traumatični događaji iz prošlosti se u gustoj teksturi filma neprestano evociraju, stvarajući znakovite narativne inscenacije: nesvjesno/podsvjesno je rijetko kada u sedmoj umjetnosti bilo tako upečatljivo reprezentovano, obrazloženo i ikonografski adekvatno inskribovano kao u Il conformista.

Ultimo tango a Parigi
(Posljednji tango u Parizu, 1972);
Marlon Brando,
Marija Šnajder, Žan-Pjer Leo

Kraj šezdesetih je gromoglasno promovisao novu utopiju: politička represija se može prevazići seksualnom emancipacijom, ideološka ograničenja povjerenjem u instinktivnu seksualnost koja će, navodno, otkriti biće u njegovoj istinskoj ogoljenosti i, time, u nekorumpiranoj 'suštini'.

Ultimo tango a Parigi ultimativno počiva na dekonstrukciji olakih nadanja, inteligentnom oslikavanju humanog stanja: kada je italijanski sud osudio film da je 'opscen, nepristojan, i da udovoljava najnižim instinktima libida', na djelu je bila teška ironija, budući da je Bertolući upravo navedene karakteristike podvrgao kritici. Naime, u jednom od prvih filmova koji se na savremen način bavio seksualnošću gdje je ona odvojena od (ljubavnih) sentimenata, režiser će u hladnom, ispražnjenom ambijentu erotsko transformisati u beznadežni ritual alijeniranih ljudi koji, bježeći od svojih socijalnih obaveza i neuroza, stižu samo do mračne unutrašnjosti. Protivotrov za nesreće i nezadovoljstvo svojim životima glavni junaci neće pronaći u anonimnom, brutalnom i distancirajućem seksu: naprotiv, violentna konkluzija Ultimo tango a Parigi je duboko logična.

Novecento
(Dvadeseti vijek, 1976);
Robert De Niro,
Žerar Depardje, Dominik Sanda

Kao i u Il conformista, i u Novecento Bertolući pokazuje derogirajući uticaj istorije i političkih turbulencija na čovjeka, na cjelokupni njegov habitus. Istorija proizvodi najveće drame, bilo da su one kolektivne ili intimno lične, i u odabranoj perspektivi režiser odgovora ovom zaključku monumentalnim esejom koji će obuhvatiti vremenske, sociološke i ideološke okolnosti što su kreirale njegova dva junaka, simbolično odvojena/povezana već samim rođenjem. Sa jasnom marksističkom 'agendom', Novecento ipak nije samo ljevičarska deskripcija klasne podvojenosti: Bertolućijev film varira ponekad lirsku intro-spektivnost, drugi put epsku spektakularnost, eda bi posvjedočio kako ideali uvijek završe u razočaranju, kako se velike naracije obrušavaju na pojedinačne sudbine. Možda nedovoljno za utjehu, ali izuzetno pogodno za umjetničku rekonstrukciju dvadesetog vijeka.

The Last Emperor
(Posljednji kineski car, 1987);
Džon Lon, Džoan Čen, Piter O'Tul

Životna storija Pu Jia (Lon), posljednjeg suverena u najmnogoljudnijoj zemlji na planeti, funkcioniše i kao raskošna alegorija i kao studija o povijesnom usudu. Za Bertolućija je istorija istovremeni poziv i na analizu društvenih zbivanja (u ovom slučaju, obogaćenoj i civilizacijskim uvidima) i na aktiviranje svih označiteljskih kapaciteta kinematografskog aparata. Zbog režiserove minuciozne pripreme, zbog elegancije i osjećaja za višedimenzionalnost upotrebljene metafore, The Last Emperor je mnogo više od Zapadnjačke egzotične projekcije o onome što je Kina bila i što jeste: film je validna rekonstrukcija prelomnih povijesnih trenutaka sa fokusom na personalnu tragediju koja je važna i kao simptom i kao ovaploćenje ideoloških mijena i potresa.

Besieged
(Opsjednuti, 1998);
Tandi Njuton, Dejvid Tevlis,
Klaudio Santamarija

Film skoro i da nema priču (ljubavni narativ je 'oskudan' i nerazvijen), likovi postoje samo u krokiju, pa opet ovo je ostvarenje punoće, elokventnosti, detaljnog opisa i opisivanja. Štoviše, upravo zbog Bertolućijeve postavke, kombinacije pokretnog kadra i jump-cuta, slike i muzike, formalne i melodijske fluidnosti, Besieged prerasta u pravovjerni ljubavni film u kojem su sentimenti prikazani u njihovoj iskrenosti i zbunjenosti, uzdržavanju i egzaltaciji, jer i veza između Šanduraj (Njuton) i Džejsona (Tevlis) jeste dugi proces privlačenja, zavođenja i prepuštanja. Sve je sadržano u režiserovom stilu, u orkestraciji, u ritmu: senzualni mise-en-scène reflektuje sve emocije i vraća ih nazad u njihovom pravom obliku.

The Dreamers
(Sanjari, 2003);
Majkl Pit, Eva Grin, Luj Garel

Ako se devedesete mogu odrediti kao, ipak, period tematskog lutanja za Bertolućija, onda je The Dreamers maltene katarzični povratak u prostor (a možda i 'vrijeme') koji režiser najbolje poznaje. Smješten u ideološki uzburkanom Parizu 1968, kada je Evropa počela otvoreno da se mijenja, The Dreamers jeste djelo u kome se Bertolući opetovano usredsređuje na one sile koje su ključno doprinjele toj transformaciji: film, seks i politiku. Ako je treći segment pomalo naivno odrađen (uostalom, nije li čitav haos oko 1968. u jednom pogledu posljedica naivnosti?), onda u prva dva režiser i dalje posjeduje impresivnu označiteljsku snagu. No, najbitnija je sljedeća poenta: dirljivo je što Bertolući očigledno najdublju pažnju i vizuelnu naklonost u The Dreamers posvećuje – filmofiliji.