Dok se Bergman, iz filma u film, iz scene u scenu, trudio da prikaže kompleksnost ljudske psihologije i društvene uslovljenosti ispunjavajući svoje junake opsesijama, frustracijama, neurozama, religioznim i filozofskim dilemama, emocijama koje su ih iz temelja bića potresali, dotle se Mikelanđelo Antonjoni opredjelio za sasvim suprotnu i efektniju strategiju u kojoj su humani sadržaji – umjesto da se potenciraju eda bi se obznanila njihova dubina – bili sistematski brisani. Dok je Bergman htio da otkrije unutrašnji život svojih protagonista, Antonjonija je interesovala praznina, puka površina svijeta, otuđenje. Ako je Bergman režiser (anksioznog) obilja, onda Antonjoni teži redukciji, ali ne u pravcu minimalizma već u smislu ukidanja unutrašnjosti zarad egzistencijalnog kontekstualizovanja gdje je bivstvovanje određeno spacijalnim relacijama, pritiskajućim položajem unutar scene: Bergmanov junak je zagledan u sebe, Antonjonijev je tačka, mrlja u pejzažu, osoba u ambijentu. Monika Viti u dugom holu hotela u L'avventura, Žana Moro ispod zgrade u La notte: definisanje ličnosti odvija se ne u socijalnoj komunikaciji, već u arhitektonskoj refleksiji, uz pomoć lokacije koja je precizno dodjeljena u kadru, u pritisku koji se osjeća unutar cjelokupne režiserske postavke.

Antonjoni je režiser odsustva, a time i – nimalo paradoksalno – apstraktne konkretnosti: praznina kao vakuum, gravitaciona sila, prostor propadanja u svijet, metafora za ništavilo. Ono što bi u drugim filmovima bio sam centar pripovjednog zanimanja, kod Antonjonija se raspršuje, rastače, razmješta. Nije ovdje samo riječ o odbacivanju konvencionalnih narativnih postupaka, o nespremnosti da se autor povinuje ustaljenim parametrima dijegetičke orijentacije: radi se u dubljem povezivanju forme i teme, o radikalnijem ulančavanju filmske tehnike i vizuelnih motiva. U krajnjoj instanci, mise-en-scène će uvijek zabilježiti samog sebe, vlastiti trag koji će ostaviti na protagonistima, vlastiti znak pa ma kakav bio antropološki sadržaj.

Kod Antonjonija uostalom nema raspleta: enigma se u L'avventura tokom cijelog filma potiskuje, ignoriše, eda bi se obezbjedila nova vrsta fokusa u narativu prema kome tipični gledalac još uvijek pokazuje određenu zainteresovanost, i dalje traži odgovore. Režiser pokušava

u L'avventura da provjeri koliko je – u svijetu u kome je glavna odrednica alijenirani subjekt – još uvijek moguće ustanoviti emocije, pa makar i po cijenu ljudskog gubitka: kada se Ana (Masari) izgubi iz vidika, njen momak Sandro (Ferceti) i njena prijateljica Klaudija (Viti) stupaju u vezu. U Blow-Up, pak, možemo da vidimo gdje vodi ta trajektorija, jer se sa višestrukom ironijom nadopunjuje narativni pokret ili zaokret otpočet sa L'avventura: nestanak ljudskog bića zamijenjen je – sa svim krupnim strukturnim i toposnim posljedicama – nestankom leša: brisanje i posljednjeg humanističkog diskursa. Zbog toga Blow-Up nije samo paradigmatični metatekstualni film, već i privilegovani Antonjonijev autopoetički iskaz. Kakav je, naime, status objekta u i na slici, što može zapravo da zahvati fotografija, što uopšte podliježe snimanju? U ustrojstvu pogleda, što je to što nam izmiče i što ostaje, u našem krhkom vlasništvu, nakon što nam je objekt izmakao? Strah, melanholija, možda čak i tuga? U Blow-Up Antonjoni propituje domet vlastitog umjetničkog predstavljanja, vlastitog filmskog jezika: režiser sugeriše da u činu snimanja, fotografisanja, uvijek postoji i jedna dimenzija pantomime, mimike koja treba da nadomjesti stvarnost, da oiviči bivstvovnu prazninu, to nedostajanje, to ništa koje se povremeno ukazuje.

Ali, da bi se uvidjela sva sineastička snaga Antonjonijevog uvida iz Blow-Up o reprezentacijskoj adekvatnosti kinematografskog aparata da uhvati ne pojavljivanje, već odjavljivanje (modernog) čovjeka – tekst koji se piše na bijeloj margini – treba se vratiti na posljednjih sedam minuta režiserovog remek-djela L'eclisse. Ljubavnici Vitoria (Viti) i Pjero (Delon) dogovorili su sastanak. Ako dođu oboje, dobili smo hepi end, ako dođe samo jedno od njih, imamo melodramu. No, kod Antonjonija nema ni potvrde stereotipa, ni pribjegavanja žanru: na kraju filma nižu se razni kadrovi, ali u njima nema ljubavnika koji nisu ispunili vlastita obećanja. Vrhunac L'eclisse nije u ovaploćenju, nije ni u raspolućenju, nego u upisivanju praznine. Umjesto čovjeka stoji njegovo odsustvo: i tako je formalistička kinematografija, u toj povlaštenoj Antonjonijevoj inscenaciji, došla do najdalje tačke svoje elaboracije. Nema više ničega, postoji još samo mehanizam reprezentacije: sve je manjak, ali je ostala inskripcija.