Cannes 2018, jour 5: sur le trapèze volant du
«Livre d’image» de Jean-Luc Godard

Je suis un mauvais spectateur des films de Jean-Luc Godard. Parce que je les ai tous vus, plusieurs fois. Et qu’alors, allant à la rencontre du Livre d’image, je ne peux pas échapper à cette connaissance, quand ce film-là, comme tous les autres d’ailleurs, devrait être vu avec sinon une impossible innocence, du moins avec beaucoup plus de légèreté, moins de bagages.

Pour essayer de réduire ce défaut, faute de pouvoir l’éliminer, j’ai fait ce qu’on ne fait jamais au Festival de Cannes: je suis retourné voir le même film deux jours de suite. Pourquoi pas, puisque le voir deux fois, ce n'est pas du tout voir le film.

À la deuxième séance , il y avait des fauteuils vides dans le Grand Théâtre Lumière du Palais des Festivals. À Cannes aussi, malgré la fétichisation du nom de Godard sur la Croisette excitée, le cinéma que fait Jean-Luc Godard est aujourd’hui un cinéma minoritaire. Est-ce une maladie honteuse d’être minoritaire?

À la deuxième vision, j’ai un peu dormi, alors que la première fois j’étais dans un état d’hyper-attention. J’ai aussi pu accueillir plus sereinement ce qui est de prime abord si bouleversant que le risque est grand, pour qui n'en rejette d'emblée l'expérience, d’en être médusé, au sens originel. La Gorgone est la déesse démoniaque de la beauté.

Le Livre d’image poursuit la méditation au long cours commencée avec Histoire(s) du cinéma il y a de cela bientôt trente ans. Montage intuitif d’images prélevées dans les films depuis l’origine du cinéma mais aussi la peinture et les actualités, agencements suggestifs de textes empruntés aux grands écrivains, aux journalistes ou à la publicité, dialogues à plusieurs voix dont celle, volontairement caverneuse et un peu tremblante, de JLG lui-même.

Mais au sein de ce gigantesque archipel de propositions de cinéma qu'est la filmographie de Godard depuis trois décennies, il m’a semblé que, malgré les ressemblances et les variations, il se murmurait entre les pages de Livre d’image quelque chose de très neuf.

La guerre, la révolution, l’amour, le cinéma

Au-delà de l’apparente profusion de motifs, d’idées et de références, le film est construit sur un quadrilatère assez consistant: la guerre, la révolution, l’amour, le cinéma.

Ce quadrilatère n’est ni un carré ni un rectangle, mais un trapèze, avec la guerre et la révolution comme base pour le monde d’aujourd’hui et horizon de demain. La guerre est là, et exemplairement dans l’Orient musulman.

Toute la dernière demi-heure du film se déploie autour d’un roman d’Albert Cossery, Une ambition dans le désert, situé dans un émirat imaginaire du Golfe persique. Mais c’est surtout le réquisitoire implacable d’Edward Saïd sur l’oppression par les images et le langage qui nourrit l’évocation lucide des horreurs actuelles, avec les images de Daech en fil noir, images nourries de celles du passé qui sont d’abord celles des oppressions coloniales.

Avec, en filigrane, cette violence inquestionnée de l’acte même de représenter. Aux photos de Veronica Karina par le lieutenant Suborrépondaient déjà les photos des villageoises de la Mitidja par le militaire Garanger. C'était Le Petit Soldat, film interdit en 1961.

Et la guerre est déjà là, et la guerre vient. Il ne s’agit plus de prophétie de malheur, mais d’observation assez simple de ce qui est en train d’arriver, et qui n’a fait que s’aggraver dans les quelques jours qui ont séparé la fin de la réalisation du film de sa présentation à Cannes. Il faudrait être aveugle comme un festivalier pour ne pas s’en apercevoir.

La guerre est là. La révolution, elle, est infiniment à venir, hors de portée et pourtant pas abolie. L’amour et le cinéma demeurent, sans illusion mais sans cynisme, ce avec quoi il faut compter quand même.

Cette figure géométrique, il faut la deviner –Godard a renoncé à ses schémas simplificateurs, tant mieux. Les images se recouvrant les unes les autres, les voix multiples en surimpression composent en permanence un art du contrepoint aux résonnances innombrables. La figure reste cachée dans le tapis, à sa place.

L’ensemble avance, lui, comme un fleuve majestueux et composite, où la solennité de certaines formules, la gravité de certaines questions, n’empêchent jamais la dimension ludique qui traverse tout le cinéma de Godard, au-delà des époques successives.

© Casa Azul

Ce fleuve est aussi un courant de couleurs, saturées, retravaillées, dénaturées, semblant parfois peintes à même l’écran. Si les réalisations de Jean-Luc Godard s’apparentent depuis longtemps à des compositions de musicien, celle-ci est tout autant œuvre de plasticien, cherchant par des aplats de sens et des stridences de rouge et jaune, d’indigo et d’indignation, une vibration encore inouïe, et dont les échos viendraient du fond des âges.

C’est le mouvement qui impressionne le plus, dans cet oxymore du grand imprécateur de la mort du cinéma qui ne fait à chaque fois que prouver combien, chez lui en particulier, le cinéma reste riche d’infinies puissances.

Chemin faisant, Hitchcock et Eisenstein, Chahine et Mizoguchi offrent leurs plans comme des camarades de combat fournissent les munitions. Ce sont du même élan des gestes d’amour.

Puisque peu à peu, malgré les mille colères et les infinies tristesses, et par-delà cette «mélancolie suprême qui fut celle d’Enjolras» dans Les Misérables,après la mort de Gavroche et la chute de la barricade, il se dégage un sentiment qu’on croyait disparu chez l'auteur de Dans le noir du temps et de L'Adieu au langage.

On ne saurait l’appeler l’espoir, malgré l’apparition d’une combattive image du film du même nom d’André Malraux. Godard dit «nos espérances», et dans l’usage du «nous» il y a déjà le retour esquissé à un espace partageable, depuis le tréfonds d’une solitude longtemps à la fois subie et affirmée.

Mais surtout, geste inédit chez lui, on entend une déclaration de l’obstinée présence de ces espérances en l’exigence intarissable d’un monde moins pire, par-delà les défaites innombrables, par-delà cette horreur que Jean Cocteau avait nommée et qui s’étale chaque jour sur nos écrans et nos esprits.

Les cadavres ne sont pas des figurants qui se relèveront à la fin de la prise, ce n’est plus du rouge mais du sang, la guerre n’est plus la pantomime des Carabiniers. Et pourtant la promesse qui avait semblé s’éteindre avec le dernier feu dans la forêt autour duquel raconter l’histoire (Hélas pour moi, 1993) revient quand même.

Un peu de confiance renait. Où? Dans ce que chacun peut faire de ses mains, ces mains bonnes à tout et par quoi quelque chose peut recommencer, les mains de Jeanne-Marie qu’a chantées Rimbaud, les mains industrieuses du Condamné à mort s’est échappé de Bresson, les mains fragiles du Fond de l’air est rouge de Chris Marker, les mains de la monteuse aveugle qu’a montré oncle Jean. Impossible d’affirmer aucune résurrection, et envers les textes sacralisés, Bible, Thora ou Coran, la défiance est maximum –c’est qu’ils manquaient d’images, n’est-ce pas?

Les films de Godard non plus ne sont pas des textes sacrés. Ce sont, dans la clandestinité du spectaculaire à son paroxysme, le Festival de Cannes, des paroles furtives, d'éphémères croquis partagés en douce par quelques uns. Rien de plus, mais rien de moins.

Jean-Michel FRODON
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