CL 49-50

Le 14 octobre s'ouvre au Centre Pompidou à Paris une rétrospective intégrale de l'œuvre de la réalisatrice américaine Kelly Reichardt, en sa présence. Le 20 octobre, son nouveau film, First Cow, sort dans les salles. Ces deux événements scandent, en France, la reconnaissance progressive d'une figure majeure du cinéma contemporain.
La première et principale raison de s'intéresser aux films de Kelly Reichardt est simple à énoncer: elle est une excellente réalisatrice. Tous ses films sont passionnants. Ils méritent chacun et pris dans leur ensemble l'attention de quiconque s'intéresse au septième art.
Pour s'en convaincre, il faudra voir River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy et Lucy (2008), La Dernière piste (2010), Night Moves (2013), Certaines femmes (2016) et donc First Cow, événement du Festival de Berlin 2020 dont l'arrivée sur nos grands écrans a été retardée par la pandémie –et sur lequel on reviendra au moment de sa sortie.
Simple à énoncer, cette raison est en revanche extrêmement complexe à expliciter, tant les choix de mise en scène qui définissent ce qu'on appellerait le style de Kelly Reichardt reposent sur un ensemble de décisions souvent relativement peu spectaculaires. Prises un à une, elles ne semblent pas spécialement originales. Mais, quand on les remet dans la composition d'ensemble, elles prennent tout leur sens.

Délicatesse d'une logique intérieure

Cet arrangement change à chacun des films. Films qui méritent, comme toujours avec les grands cinéastes, d'être regardés un par un plutôt que d'emblée subsumés sous quelques généralités.
Oui, elle inscrit chaque long-métrage dans un territoire géographique qui joue un rôle décisif dans le récit. Oui, il s'agit toujours d'y circuler, de l'occuper physiquement. Oui, elle aime laisser advenir les événements, fussent-ils minuscules, dans la durée du plan. Oui, les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

Oui, elle coécrit le scénario de tous ses films depuis Old Joy avec son complice Jon Raymond. Oui, elle semble avoir trouvé avec le chef opérateur Christopher Blauvelt le partenaire idéal pour faire ses images. Oui, elle assure seule le montage.
Oui, elle s'en tient à des économies modestes de production –y compris lorsqu'elle tourne avec des vedettes –Michelle Williams, Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sasgaard, Laura Dern, Kristen Stewart.
Mais ce qui frappe, en regardant ses films, c'est surtout leur côté «organique», la manière dont chacun semble se développer selon une logique intérieure, aussi impérative que délicate. Cette logique modélise, selon une alchimie indiscernable, tous ses choix –du casting aux mouvements de la caméra et des personnages en passant par la lumière, l'usage des sons et le choix des musiques sans oublier le rythme du montage.
Le cinéma de Kelly Reichardt échappe à ces deux extrêmes périlleux: la prétention à la «mise en scène invisible», crédo du Hollywood classique prêt à toutes les manipulations; et l'affirmation des effets de style, marque d'un cinéma moderne qui trop souvent s'y est enfermé dans la contemplation de ses propres artifices.
Chez elle, les outils et la mémoire du cinéma font partie des ressources mobilisées de manière assumée, mais sans être utilisées comme un procédé ou une fin en soi

Une «évasion» et des rencontres

Si chaque film raconte un trajet, sans nécessairement relever de ce qu'on appelle le road movie, c'est peut-être qu'elle-même a suivi un singulier parcours.
Née en 1964 dans une morne banlieue de Miami, fille de deux policiers, elle trompe son ennui d'adolescente renfermée en s'initiant à la photo avec l'appareil qu'utilisait son père pour photographier les scènes de crime.
Elle décrira comme une véritable «évasion» le fait d'avoir intégré une école d'art à Boston, puis d'avoir pu travailler comme assistante auprès de cinéastes indépendants à New York, notamment Hal Hartley et Todd Haynes.

Tourné dans les Everglades de son enfance et de son adolescence, son premier film, River of Grass, comporte des éléments autobiographiques, sinon dans l'intrigue, du moins dans l'atmosphère. Il sera achevé grâce à une énergie peu commune et malgré la complète absence de moyens ou d'expérience professionnelle.
Il vaut à la réalisatrice de trente ans la reconnaissance immédiate de son talent après sa sélection au Festival de Sundance. Mais il faudra douze ans à Kelly Reichardt pour arriver à mener à bien le suivant. Entretemps, elle aura enseigné (elle le fait toujours). Elle aura aussi beaucoup exploré les ressources du cinéma expérimental et d'autres formes d'arts visuels.
Elle découvrira également Portland et ses environs, épicentre d'un ample mouvement artistique et sociétal au nord-ouest des États-Unis depuis une vingtaine d'années. L'Oregon deviendra le décor de la plupart de ses films à venir.
Chacun de ses films suit son chemin avec une intensité propre parcourue d'énergies originales.
Old Joy, qui ressort en salle le 13 octobre, permettra un début de visibilité internationale pour cette autrice dont le ton singulier s'affirme avec cette errance de deux amis dans la forêt. On y fait aussi la connaissance de Lucy, la chienne de la réalisatrice, qui occupera un rôle essentiel au point de devenir un personnage à part entière, y compris lorsqu'elle disparaîtra, dans le film suivant.
Et ensuite… Ensuite, il y aura des histoires d'amour, des explosions, des solitudes, des coïncidences, des éclats de rire, des dangers mortels, des Indiens, une avocate, des trahisons, toujours la chienne Lucy, des rivières, un Chinois, la forêt, le désert et la ville, la neige et la canicule… Sans tous les résumer, on peut juste écrire que chacun suit son chemin avec une intensité propre parcourue d'énergies originales, qu'inspire le dieu des petites choses et un grand sens de l'état du monde.

L'Amérique retraversée

Un sens politique donc, même s'il ne se traduit jamais en énoncés –sens qui légitime le titre du livre passionnant qu'a consacré Judith Revault d'Allones à la cinéaste, Kelly Reichardt – l'Amérique retraversée (et qui est aussi le titre du programme de la rétrospective du Centre Pompidou). Cet ouvrage, le premier consacré à la réalisatrice, est d'autant plus bienvenu qu'outre les textes précis et sensibles de son autrice, il est composé en grande partie de documents de travail et d'archives de la cinéaste, qui permettent d'entrer dans le détail de ses manières de faire. Il présente en outre plusieurs entretiens importants, notamment ceux de Reichardt avec Todd Haynes et avec un autre de ses alliés, le réalisateur Gus Van Sant.
Retraversée géographiquement par ses films, l'Amérique du Nord l'est surtout historiquement, et comme imaginaire. La cinématographie de Kelly Reichardt, sous ses approches variées, fait bien cet ample travail de réinterroger les images et les histoires que les États-Unis ont fabriquées et continue de fabriquer, pour elle-même et à destination du monde entier.

L'exemple le plus explicite serait La Dernière piste, qui n'est pas un anti-western, comme on en a connus beaucoup, mais une réinvention critique de tous les codes du genre.
De manière caractéristique chez cette cinéaste, il ne s'agit pas d'inverser les signes: il s'agit de les interroger, de les déplacer, de les reconfigurer – parfois imperceptiblement. Cette approche vaut pour toute son œuvre, même quand elle se montre moins explicite.

Au confluent de trois histoires

Cinéaste de première importance dans le paysage contemporain, Kelly Reichardt est aussi, et du même mouvement, une figure décisive dans trois registres différents, ce qui achève de lui conférer une place d'exception. Elle incarne simultanément une riche histoire, une autre beaucoup moins peuplée et un enjeu essentiel –pas seulement pour le cinéma. Enjeu qui pour l'instant se formule surtout au futur.
La riche histoire est celle du cinéma indépendant américain, tel qu'il s'est configuré depuis l'établissement du système des studios à Hollywood dans les années 1920. C'est-à-dire dans une relation qui mêle constamment, quoique dans des proportions très variables, antagonisme et collaboration.
Depuis qu'elle existe, l'industrie lourde des images emprunte –temporairement ou définitivement– ses talents et ses inventions stylistiques au secteur indépendant, utilisé comme un véritable secteur de recherche et développement. Certains auteurs issus du cinéma indépendant trouvent d'ailleurs dans le «système» des moyens de travailler à une autre échelle, au prix de négociations plus ou moins avantageuses, et parfois catastrophiques –les exemples sont multiples, d'Éric Von Stroheim à Michael Cimino. Kelly Reichardt n'a jusqu'à présent pas voulu intégrer le système hollywoodien. Elle ne semble nullement pressée de le faire. Ni d'en avoir besoin.
L'histoire nettement moins peuplée est celle des femmes cinéastes aux États-Unis. Jusqu'aux années 1990, il n'y en a eu aucune dans l'industrie. Et seul un petit nombre dans le cinéma indépendant, parmi lesquelles Ida Lupino, Maya Deren, Shirley Clarke, Barbara Kopple, Barbara Loden ou Elaine May, qui ont fait figure d'exceptions remarquables.

La situation a commencé à évoluer, notamment grâce à l'irruption de réalisatrices de plus en plus nombreuses, sur les traces notamment de Kathryn Bigelow, Sofia Coppola et Ava DuVernay. Parmi celles qui ont ouvert la voie à un cinéma américain au féminin jouissant d'une vaste reconnaissance artistique et publique, ajoutons Jane Campion, une Néo-Zélandaise partie tourner aux États-Unis.
À cet égard aussi, Kelly Reichardt occupe une position particulière: le plus important dans son cas n'est pas seulement qu'elle soit une femme, mais que son cinéma invente un autre regard, qui est la manifestation la plus convaincante de ce qu'on a pu appeler le female gaze.
Très loin des réglementations douanières établies par les contrôleurs et contrôleuses des genres, c'est en déplaçant les ressorts de domination et les usages de représentation qu'elle est sans doute la plus importante critique, par les moyens du cinéma, des traductions du patriarcat dans la mise en scène.
Construit autour de deux personnages masculins, Old Joy aurait un score lamentable au test de Bechdel (comme First Cow, d'ailleurs). Pourtant, tous ses choix de mise en scène représentent autant de refus des poncifs machistes, à l'instar de Certaines femmes, dont tous les personnages principaux sont féminins.
Ce n'est évidemment pas là le plus important –même si le fameux test de Bechdel a pu un moment servir d'arme utile, avant de devenir trop souvent un automatisme paresseux et dangereux, comme toute prétention à réglementer une expression artistique selon des codes généralisateurs.
Kelly Reichardt est aussi, et exactement du même élan, peut-être, la cinéaste au monde, en tout cas du monde occidental, dont la mise en scène est la plus intimement et puissamment travaillée par une pensée du vivant qui ne se réduit pas aux êtres humains.
Sa manière de filmer la continuité entre les ordres naturels est une proposition essentielle.
Si le terme «écoféministe» n'existait pas, il faudrait l'inventer pour elle. Entre son refus des dispositifs de domination modélisés par le patriarcat et sa manière de remettre en question l'anthropocentrisme conquérant et dominateur, la continuité est légitime et dynamique.
Ses films ne sont pas militants. L'un d'eux, Night Moves, est même très critique de certaines pratiques activistes. Sa manière de filmer la continuité entre les ordres naturels que l'usage moderne a séparés (humains, animaux, végétaux, minéraux…) comme composants d'un même monde, que n'organise aucune hiérarchie, est une proposition essentielle, pour aujourd'hui et pour demain.

Un autre «Grand Dérangement»

Il y a quelques mois paraissait la traduction en français d'un livre important, Le Grand Dérangement, d'Amitav Gosh. Il y était explicité l'enjeu crucial concernant la possibilité de raconter autrement, d'écrire autrement, de composer les récits de toute sorte selon des approches qui feraient enfin place aux non-humains, condition indispensable à la construction de rapports au monde capables d'affronter les catastrophes environnementales actuelles et prochaines.
Face au hiatus entre la reconnaissance désormais très large de la crise majeure liée aux effets de l'action humaine sur l'environnement et la capacité d'y réagir collectivement, il est vital de modifier les imaginaires et les systèmes de représentation. La littérature et les formes de discours y ont assurément un rôle à jouer. Mais c'est encore plus vrai aujourd'hui des images et des sons.
Or, si on a désormais une vaste collection de documentaires avertissant sur telle et telle calamité écologique, ou promouvant des réponses de terrain ponctuelles –toutes choses très respectables–, et s'il existe un ensemble de films (et de séries) de fiction concernées par ces sujets, ils sont réalisés selon les dramaturgies du monde d'avant. Celui de la domination humaine (et mâle), de la conquête, de l'extraction.
Il s'agit pourtant d'inventer une nouvelle esthétique, et très rares sont les cinéastes qui y parviennent. Sans effets de manches, sans grande déclaration, le cinéma de Kelly Reichardt ouvre à cet égard une voie extrême féconde. D'une manière qui n'a rien de punitif, elle incarne une des plus riches possibilités de construction d'un autre rapport au monde, condition clé pour affronter autrement les menaces contemporaines.

Jean-Michel Frodon
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«Guermantes» ou les jeux de l'amour et du théâtre au temps de la pandémie

Entre cour séductrice et jardin des délices, entre chronique et rêve, le film de Christophe Honoré est une aventure joyeuse et sensuelle à l'époque du Covid.

La troupe du Français, à la limite... | Memento Distribution

Quel étrange bonheur… Guermantes n'est ni le premier ni le dernier film inspiré par le Covid et ses conséquences, mais c'est très probablement le plus réjouissant.
On ne sait pas, on ne saura pas dans quelle mesure ce qu'on voit a été concerté, écrit, ou inventé au gré des circonstances, et cette incertitude participe de la douce euphorie que suscite la vision du film.
Il y a les acteurs et actrices de la Comédie française dans une salle de répétition. Il y a quelque chose qui tient d'un débat politico-syndical sur ce qu'il convient de faire, et sur qui décide. Il y a le fantôme de Marcel Proust dont il s'agissait de transposer à la scène un des volumes de La Recherche, et la présence du metteur en scène, Christophe Honoré, pas content de ce que trament ses comédiens.
Il y a des rires et des colères, des secrets et beaucoup d'émotions, de la séduction à tiroir et à l'envi. Une promiscuité dont les multiples ambivalences ne sauraient être toutes levées. Les corps interprètent plusieurs rôles à la fois, dans plusieurs registres. L'énergie circule. Répètera, répètera pas? Joueront, joueront pas? Et pourquoi? Et pour qui?
C'est soudain très urgent, très sensible, tout autour rôdent des décisions administratives concernant la pandémie, un virus vraiment dangereux, des angoisses de multiples natures, des injonctions diverses et parfois contradictoires. C'est l'été.

Songe d'une nuit de théâtre et de vie

Celle-ci joue à surjouer les émotions qu'elle éprouve intimement, douloureusement. Celui-là fait mine d'assumer son personnage de fiction pour obtenir dans les coulisses ce que lui promet le texte sur scène. Une autre trahit la séparation entre rampe et salle, intérieur et extérieur, espionne les appels au téléphone des camarades et transmet les informations de travers.
Les gestes, les regards, les distances entre une main et une épaule ou une cuisse deviennent arènes de combat et alcôves d'amour. Un repas par une nuit de juillet dans le jardin attenant au théâtre au milieu de Paris confiné, bulle sans distanciation au sein d'un environnement saturé par les distances de sécurité, emballe le tempo et déballe les libidos.
Guermantes s'inscrit dans un ensemble de films initiés par la Comédie française et qui tentent d'inventer un espace véritablement hybride entre théâtre et cinéma. Ce dispositif instauré par la Maison de Molière en collaboration avec la télévision publique a donné au fil des ans des résultats plus ou moins convaincants –dont une grande merveille, La Forêt d'Arnaud Desplechin.
Il s'agit ici d'autre chose. Il y a bien eu une pièce, ou du moins un projet de pièce –Le Côté de Guermantes, d'après une partie de La Recherche du temps perdu. Il en reste des bribes, tout à fait appétissantes d'ailleurs. Mais sous le coup de la pandémie, il se met en place une circulation entre écriture, théâtre et cinéma selon des voies autrement singulières, mystérieuses, charnelles et vibrantes.

À petits pas dansés, presque comme par inadvertance, la manière de filmer laisse affleurer les lignes de tension entre acteurs et personnages, hommes et femmes, gays et straight, sociétaires et pensionnaires, projet artistique, attirance sexuelle, opinions et intérêts, immense culture et trivialités revendiquées.
Tout se reconfigure en permanence, non selon une habileté manipulatrice mais à l'écoute des courants intérieurs, des élans et des peurs –celles du cinéaste, qui est évidemment aussi un des personnages du film– comme de celles et ceux qu'il filme.
Il les filme d'une manière très inhabituelle, avec une immense affection, une certaine cruauté qui peut se teinter d'impatience, une curiosité amusée ou parfois agacée, parfois à son tour enflammée de désir, sans éliminer la réflexivité de celui qui est bien, là sous nos yeux, en train de faire un film de tout cela.

Triangle d'acier et feu clair

L'étonnante réussite de Guermantes, la joie sans mélange qu'il offre à ses spectateurs, tient à un paradoxe inexplicable, et qui a tout avantage à le rester: l'association entre l'impressionnante géométrie du triangle théâtre-cinéma-vie, triangle dessiné et respecté avec une rigueur d'acier, et la façon d'y jeter les affects, les émotions, les zones d'ombre par pleines brassées, comme combustible de ce feu clair qu'est le film, jusqu'à son échappée belle dans la grande ville contemporaine, en frac et robes d'un tournant d'un autre siècle.
On ne saura pas ce qu'ils ont voulu montrer, ce qu'ils ont su être en train d'offrir, Dominique Blanc, Laurent Lafitte, Claude Mathieu, Anne Kessler, Éric Génovèse, Florence Viala, Elsa Lepoivre, Julie Sicard, Loïc Corbery, Serge Bagdassarian, Gilles David, Stéphane Varupenne, Sébastien Pouderoux, Yoann Gasiorowski –ainsi que Mickaël Pelissier et Léolo Victor-Pujebet, qui n'appartiennent pas à la troupe.
On saura que leur infinie générosité d'acteurs et d'êtres humains tels que les regarde Christophe Honoré fait de cet apparent impromptu un moment d'immense liberté offerte au spectateur.
On sentira qu'il n'est rien de plus précieux que cette liberté, surtout en temps de pandémie confinante, et en ayant croisé avec audace auprès des côtes les plus élevées de la littérature. Parce qu'ils étaient bien là, ô combien, le Petit Marcel. Mais le temps n'est pas perdu.

Jean-Michel Frodon
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«Compartiment n°6» et «Burning Casablanca»: du nord au sud et d'est en ouest, du nouveau

Le film du Finlandais Juho Kuosmanen tourné en Russie et celui du Marocain Ismaël El Iraki sont deux découvertes singulières et prometteuses.

Seidi Haarla dans Compartiment n°6 et Khansa Batma dans Burning Casablanca. | Haut et court / UFO Distribution

Pour qui suit avec un peu d'attention ce qui se produit dans le cinéma actuel, il n'est guère de satisfaction aussi grande que de rencontrer un très bon film dont on ne savait absolument rien, et dont on n'attendait pas grand-chose.
Cette joie est évidemment démultipliée lorsqu'un tel événement, pas si fréquent, se produit deux fois simultanément, avec la sortie en salles, ce mercredi 3 novembre, de deux films tout à fait dignes d'intérêt, l'un et l'autre repérés dans une section parallèle d'un grand festival (Un certain regard à Cannes pour le premier, Orizzonti à Venise pour le second).
Qu'ils viennent de deux pays dont on ne peut pas dire qu'ils inondent nos écrans est un heureux signal supplémentaire. Bien meilleur que le premier film de Juho Kuosmanen, Olli Mäki, Compartiment n°6 montre que, dans une veine très différente, il y a encore à attendre de cette Finlande cinématographiquement bien absente depuis qu'Aki Kaurismaki s'est fait très rare.
Et le premier long-métrage d'Ismaël El Iraki est une très bonne nouvelle en provenance d'un Maroc lui aussi peu fécond en films mémorables, au-delà des réalisations à thèse ou des effets de styles racoleurs.

«Compartiment n°6» de Juho Kuosmanen, destination surprise

Lorsque l'étudiante finlandaise monte à bord d'un train pour le fin fond de la Sibérie et se retrouve en tête-à-tête avec un jeune soudard russe, on croit connaître la destination du voyage; non pas tant l'observation des antiques pierres gravées qu'elle est partie admirer qu'un jeu d'oppositions binaires entre homme (très mâle) et femme, entre Occidentale et homme des steppes, entre culture et nature.
Dans le huis clos d'abord étouffant, et puis plus seulement, du wagon, mais aussi en en descendant et en y remontant de plusieurs manières et pour diverses raisons, c'est bien autre chose qui va se jouer, y compris avec la rencontre de tiers échappant eux aussi aux catégories prédéfinies.

«Pleasure», la pornographie comme modèle et comme défi

C'est toute la réussite du film, et de ses deux excellents interprètes, d'accompagner pas à pas les méandres de rapports entre personnes, et entre ces personnes et le monde, de manière significativement plus nuancée, et souvent inattendue.
Si les trajectoires d'Olga et de Ljoha émeuvent et réjouissent ainsi, cela tient assurément au scénario qui ne se contente pas des clichés usuels et aux comédiens, mais aussi, et peut-être surtout, à la capacité du cinéaste de rendre sensible la présence des corps, des objets, des matières.
Une parka, une tasse de thé, des rochers dans la neige, la nuit trouée par les phares, deviennent des ressources dramatiques très réelles et très riches de sens, d'autant mieux qu'ils ne sont jamais là pour autre chose qu'eux-mêmes. Pas des métaphores, mais des éléments de la matérialité du monde comme territoire inépuisable d'aventures, de compréhension, de possible partage.
Il y a mieux que de la ruse dans la façon qu'a le film d'approcher tour à tour les diverses péripéties prévisibles appelées par la situation de départ, pour les esquiver ou les traverser afin d'aller ailleurs.
C'est en effet une façon de jouer avec les attentes des spectateurs, leurs réflexes conventionnels à la fois vis-à-vis de la réalité et de la fiction. C'est la façon d'offrir avec une ombre de sourire les possibilités de ne pas s'y laisser enfermer, de donner l'occasion de remettre en cause ses propres automatismes de jugements. Vraiment pas mal, pour un film en apparence si modeste.
«Burning Casablanca (Zanka Contact)» d'Ismaël El Iraki, chevauchée fantastique
Électrique, échevelée, l'irruption du rocker sur le retour dans un quartier déshérité de la grande ville marocaine. Le film démarre à fond les manettes, sur un tempo qui risque soit d'exploser rapidement en vol, soit de tourner au pur procédé. Et puis non…
Citant avec gourmandise les films de genre hollywoodiens, saturé de rock et de musiques berbères, de cadrages léonins (comme Sergio) et d'embardées tarantinesques, Burning Casablanca ne cesse de surprendre par… ben oui, sa sincérité.
Quelque chose vibre juste dans ces embardées de bagarres et de romances, autour d'un musicien déchu revenu des tréfonds de la came, et de la pute au grand cœur tout droit sortie d'un roman de gare des années 1930.
Convoqués à pleines brassées, un peu comme faisait le Godard d'À bout de souffle avec ses propres signes de reconnaissance de série B américaine, les codes made in USA ne sont pas ici soumission à une culture dominante mais réinvention pugnace, mi-farceuse mi-rageuse.

Splendeurs et misères d'«Illusions perdues»

Avec sa galerie de personnages hauts en couleur mais pas réduits à une pure fonction, Zonca Contact (le titre original, rien à voir avec le Covid et les cas contacts, mais l'expression en darija, l'argot de Casa, pour dire «baston») réussit un étrange et convaincant numéro d'équilibriste survolté.

Dans les ruelles, les bordels, les garages pas très réglo, puis jusqu'au désert transformé en version saharienne du Wild West avec une impressionnante successeuse de Lillian Gish dans La Nuit du chasseur (et de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l'Ouest) veillant, winchester au poing, Burning Casablanca tient un rythme intense, sans être toujours en surrégime.
La musique y joue un rôle important, le héros est guitariste, l'héroïne jouée par Khamsa Batma chante (vraiment) comme une déesse, la BO est remarquable, mais il y a aussi une musicalité de la réalisation et du montage qui relance et soutient le film.
Les lumières et les ombres, les montées d'action et les détours humoristiques ou sensuels participent d'une composition qui désigne Ismaël El Araki comme un cinéaste à part entière.
Bourré d'énergie, bardé de références qui vont du clin d'œil potache à la marque d'affection érudite, le film réussit pourtant ce tour de force de ne pas se contenter de ses effets et de sa niaque. Les acteurs, et la manière de les filmer, laissent sourdre une affection attentive pour les personnes, au-delà des masques et des costumes du carnaval hardrock-western spaghetti relooké Maghreb.

Jean-Michel Frodon
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