21-23

Sažetak: Rad se bavi rediteljskom poetikom turskog autora Nuri Bilge Džejlana. Fokus rada se usmjerava na Dzejlanovu filmsku antropološku analizu današnjeg turskog društva koja je, tokom karijere, počela autobiografski. Umnogome još jedan bitan faktor su dešavanja tokom perioda 1990 – 2010 u turskoj kinematografiji, kao i period koji je svojim uticajem doveo do toga da pomenute godine budu prepoznate kao ključne za dalji razvoj ove kinematografije.

Turska kinematografija od 1960. godine pa do 1990. godine bilježi pad u kontinuiranoj proizvodnji, ili proizvodnja varira od hiper proizvodnje do naglih padova. Ključna su dva razloga: tri vojna puča i sve veći uticaj Holivuda i distribucije američkih filmova na strana govorna područja. Čak već pedesetih godina prošlog vijeka turska kinematografija počinje da bilježi padove. Jesilčam (pandan Holivudu) pokušava da održi održi proizvodnju domaćih filmova. Istoričar Savaš Arslan navodi da Jesilčam bilježi određene uspjehe tokom 1960. – 1970. godine, međutim presudan udarac proizvodnji filma udara prvi vojni puč koji nakon 60ih umnogome ograničava umjetničke domete turskog filma. Premijer Menderes hapsi sve političke protivnike i uvodi stroge cenzure. U tom periodu, kao preteča današnjeg modernog turskog filma, pojavljuje se Jilmaz Ginej1. Ginej je, između ostalog Kurd, koji počinje da krši tadašnje tradicije u filmu. Okreće se sve više intimnim ljudskim pričama. Stvara bazu za antropološke analize tadašnjeg turskog drušva praveći otklon od romantičnih komedija i istorijskih filmova koji su tih godina bili aktuelni. Ginej je više puta hapšen zbog radikalne ljevičarske pozadine (prvenstveno je počeo kao komunista) i porijekla, svakako. Drugi vojni puč 1971. godine zadaje težak udarac – filmska proizvodnja se u potpunosti limitira na određen broj filmova u toku godine. Upravo tih godina Ginej je hapšen više puta. Uprkos kontroverzama koje prate njegov život ljudi izvan turske počinju percipirati potencijal Geneja i ljudi okupljenih oko ideje o autorskom turskom filmu. Ginej doživljava svoj fijasko 1974. godine, tada je uhapšen pod optužnicom da je ubio sudiju koji ga je prethodno osudio. Osuđen je na 19 godina zatvora. Iz zatvora režira svoj najbolji film Put (originalan naziv: Yol) koji 19822. godine dobija Zlatnu palmu na Kanskom filmskom festivalu. A treći vojni puč je 1980. godine zadaje poslednji udar kinematografiji koja počinje da stagnira. Ginej umire u Parizu od raka 1984. godine nakon bjekstva iz zatvora i emigracije za Francusku. Sa Ginejem umire i ideja o turskom autorskom filmskom izrazu.

1 Prvenstveno po vokaciji glumac, ali i jedan od najuspješnijih turskih reditelja u istoriji.

2 Prva velika nagrada za jednog turskog autora. I prva Zlatna palma u istoriji turskog filma. Nagrada je pripala Gineju i Kosti Gavrasu za ostvarenje „Missing".

Ovaj kratak istorijski uvod predočava situaciju i formira sliku o svopštem stanju kinematografije u ovoj zemlji. Za sve ovo vrijeme dok je njihova nacionalna kinematografija suptilno stagnirala jačao je proces distribucije američkih blokbastera. Savaš Arslan navodi da i dalje nedefinisana politika turske vlasti umnogome utiče na sve privredne grane u državi. Samim tim i kinematografija trpi određene posljedice. Poznato je da turska vlada nastavlja sukobe sa Kurdima. Gonul Dolmez – Kolin u svojoj studiji Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging zaključuje da su turski filmski radnici sve bliže bili krahu negoli uspjehu. Doprinos njihovom neuspjehu pridodaje i jačanje televizije. Dolmez – Kolin izvodi zaključak da je jedini način bio preuzimanje zapadnog star sistema kako bi napravili bilo kakav komercijalan uspjeh i na taj način omogućili kontinuiranu proizvodnju filma. Paralelno sa trzajima komercijalnog tržišta za opstankom javlja se nekolicina filmskih autora koji sve više postaju vidljiviji u krugovima art filma.

Proboj na mapi unutar evropskog art filma izgrađuje nekoliko filmskih autora predvođenih Zekijem Demirkubuzom čiji je film Nevinost skrenuo pažnju na turske autore koji tek dolaze. Posredstvom autora poput Fatih Akina, Frezena Ozpeteka, Derviša Zaima, Semiha Kaplanoglua i drugih evropski fondovi, Eurimage recimo, sve više ulažu u turski film. Istoričarka Ruken S. Ozturk bilježi da pored pomenutih autora pažnju itekako privlači autor čije je ime Nuri Bilge Džejlan, koji se za razliku od kolega zadržao u svojoj zemlji unutar koje je i većinski finansirao i stvarao svoje filmove. Takođe Ozturkova navodi na se Džejlan izdvaja u odnosu na kolege koji koriste mnogo dijaloga, epske ili pak dramske narativne strukture. Ona navodi Džejlan se ističe niskobudžetnim, minimalističkim art filmom, u kome dugi kadrovi i spori ritam imaju dominantnu ulogu.

Nuri Bilge Džejlan rođen je 26. januara 1959. godine u Istanbulu. Po vokaciji Džejlan je diplomirani inžinjer koji se bavio fotografijom od svoje petnaeste godine. Za sada, Džejlan je autor osam filmova, 7 dugometražnih igranih i jedan kratki igrani: Čaura 1995. ; Grad (Kasaba) 1997. ; Majski oblaci 1999. ; Distant (Udaljen) 2002. ; Podneblja 2006. ; Tri majmuna 2008. ; Bilo jednom u Anadoliji 2011. ; Zimski san 2014. U ovom radu predmet analize će biti tri filma: Distant i Bilo jednom u Anadoliji.

Svoje djetinstvo provodi u Jenicama, oblast Canakkale. Taj period je bio presudan za Džejlana. Grad, Majski oblaci i Distant predstavljaju Provincijsku trilogiju. Svoju mladost Džejlan pretežno provodi putujući: Velika Britanija, Nepal, Turska... Tokom tog perioda Džejlan razvija interesovanje za aspekt vizuelnog. Sve više bilježi svoje putešestvije i skladišti ih u set fotografija nazvan Rani radovi (1982-1989). Iz tih radova može se vidjeti da se Džejlan

interesuje za čovjeka sa periferije (margine), za njegov život, takođe ga interesuje i ženska ljepota. Pretežno to su fotografije u krupnom planu,

intimnog karaktera i prenose određena stanja u kojima se nalaze modeli, interesuje se i za podneblja, njihove specifične geografske odrednice takođe i za specifičnosti iz istorijske prošlosti. Sve ove predmete interesovanja Džejlan kasnije koristi u svojim filmovima. U njegovom slučaju u velikoj mjeri lokacija je bitna za sam film, za razumijevanje i dalje tumačenje. Džejlan je u svijet filma ušao putem fotografije. On nema strogo akademsko obrazovanje. U nekoliko svojih intervjua Džejlan naglašava da su na njega najveći uticaj

izvršili: Ozu, Tarkovski i Breson. Osim evidentnog uticaja pomenutih autora ja bih ovoj listi dodao Kjarostamija i Ming Liang Caija3. Takođe Džejlan vrlo često referiše i na pisce, prvenstveno na Čehova. U njegovim djelima zastupljeni su: Dostojevski, Volter, egzistencijalisti...

Džejlan je vremenom na temelju svojih uzora izgradio sopstveni, sada već uveliko prepoznatljiv filmski izraz. U svojim filmovima pretežno se bavi otuđenim ljudima, pretežno sa periferije ili su u gradu a imaju neke povezanosti sa periferijom. Njegovi likovi su često slični Čehovljevim – pokazuje nam kontrast između ideala i realnosti prožet aktivnom pasivnošću ljudi koji čekaju da se promjene u njihovim životima dese sam od sebe. Takođe Džejlan se bavi sudarom tradicije i sadašnjice (modernog) uticajem Islama na modernog čovjeka4, grada i periferije. Sveobuhvatno Džejlan insistira na strogoj antropološkoj analizi sadašnjeg čovjeka države Turske. Bavi se pitanjima identiteta današnjeg turskog društva. On se bavi intimnim, često porodičnim, problemima prožetim uticajima okoline.5 Vrlo često se i bavi ženama. Njihov položaj u Džejlanom filmovima često je definisan time da one nemaju svoje ličnosti, funkcionišu isključivo u paru sa muškarcem. 

A njegovi muški likovi često imaju problem sa ostarjelim roditeljima – pretežno majkama. 

Njegov filmski izraz se sastoji od precizne vizuelne kompozicije u slici (uticaji Bresona i Ozua), gotovo Bresonovski metod rada sa glumcima (u ranoj fazi pretežno naturščicima). Insistira na sporom ritmu i tempu. Bavi se gotovo uvijek ljudskim stanjima (motivacija lika je u fazi stagnacije), a to nagovještava i u naslovima filmova. Prepoznatljiv je i po dugim statičnim kadrovima sa precizno postavljenim mizanscenom. 

Unutar kadra često koristi vizuelne metafore – riba na suvom, miš uhvaćen u mišolovci, brod nasukan na santu leda – i kreira kompoziciju tako da gledaocu prenosi meta značenje te situacije. 

Prepoznatljiv je po dugim scenama u kojima se nalazi mnogo podteksta. Njegov narativ je često linearan i vrlo jednostavan – napr. 

Jusuf iz sela dolazi kod rođaka Mahmuta kako bi pronašao posao u Istanbulu. Ne uspijeva da nađe posao, vraće se nazad u selo. Gotovo i da ne koristi muziku. Njegov izraz je sveden, kako vizuelni tako i zvučni. Zvuk u njegovim filmovima

3 Tokom rada, analize filmova, pokušaću da ukažem na sličnost ova dva autora koji stvaraju istovremeno na različitim stranama.

4 Ovdje je moguće povući paralelu Tarkovski – Dežjlan odnosno Rusko društvo i pravoslvlje – Tursko društvo i islam.

5 Opširnije tokom analize tri pomenuta filma. je minimalistički ali strogo stilozovan. U posljednjoj fazi sve više je prisutan upliv Čehovljevih priča (koristi ih u Bilo jednom u Anadoliji i Zimski san).

Distant (2002.)

Produkcija: NBC film uz podršku Huberd Bals Fund (Roterdam film festival): Scenario i režija: Nuri Bilge Džejlan; Zemlja porijekla: Turska; Trajanje: 01h:50min.

Već u samom naslovu filma reditelj negovještava temu. Riječju distant čije je značenje dalek, udaljen6 označava tematiku. On se bavi dvojicom usamljenika – Mahmutom i Jusufom, koji su na različite načine usamljeni. Mahmut je uspješan istanbulski fotograf, letargičan zbog razvoda, a Jusuf je njegov rođak sa sela koji dolazi u grad kako bi našao posao u prekokeanskom preduzeću. Distant je posljednji iz Provincijske trilogije. Prvi film iz ove trilogije ima naziv Kasaba (The Small Town). Kod Džejlana je uvijek prisutna igra pojmovima i njihovim značenjima. Doslovno kasaba7 je gradić, varošića ili palanka, a ne selo kako se često tumači. Dakle svi Džejlanovi likovi sa anadolske periferije zapravo nisu mještani sela već kasabe. Dakle mjesto na prelazu između grada i sela, samim tim kao takvo otkriva nam prvu karakteristiku Džejlanove poetike. On pokušava da se bavi ljudima koji su u tom tranzitivnom procesu grad – selo (faza između kasaba) počeli da gube identitet, ili su ga već izgubili. Dakle, Džejlana zanima i ambivalentan uticaj modernosti na ruralne krajeve Anadolije. Taj dio Turske nema više jasne percepcije društvenog, ekonomskog i kulturnog pripadanja jednom prostoru. Oni maštaju o gradu na Bosforu. Uz ovo malo pojašnjenje narativ Distanta dobija antropološki podtekst koji Džejlana zanima. Njegovo interesovanje za ovaj fenomen, svakako, proističe iz autobiografskih pobuda (svoje djetinstvo, i dio mladosti proveo je u ovakvim mjestima). Takođe na to ukazuje i čenjenica da je većinski film snimljen u Džejlanovom stanu i na mjestima u užoj okolinu u kojoj se sam Džejlan kretao.

U konvencionalnom smislu ovaj film je drama. Prvi kadar u filmu, može se reći, je i ključni za razumijevanje Jusufa. Vidimo iz daleke perspektive kasabu, i čovjeka koji je gotovo mrlja u kadru kako korača prema putu. U završnici tog kadra imamo Jusufa u srednje krupnom planu koji zaustavlja lokalni kombi, kojim odlazi odatle. Potom usljeđuje naziv filma nakon kojeg vidimo i Mahmutovo otvaranje. U polu tamnom stanu u krupnom planu

6 "Englesko – srpski srpsko – engleski rečnik", Autor: Morton Benson, Prosveta Berograd

7 U Otomanskom carstu administrativna jedinica koja označava naselje gradskog tipa.

vidimo mušku figuru, a u pozadini vidimo ženu koja se polako svlači, čekajući našeg aktera da dođe do nje. Kada se Mahmut ustane i podje do nje sve osteje u unšarfu. Ne vidimo naše aktere jano dok upražnjavaju seksualan odnos. 

Kako se priča odvija počinjemo da razumijemo i Mahutovo depresivno stanje i Jusufovu očaranost Istanbulom. Postepeno njihov odnost postaje hladan, i mi vidimo dva čovjeka koji sve više uranjaju u iluziji. Njihova stremljenja postaju njihova iluzija, oni maštaju o tome ali istovremeno stagniraju ne pokušavajući da to promijene. Kod Majmuta je to slučaj sa razvodom, nikako da prevaziđe to. A kod Jusufa je situacija drugačija: on ne želi više da se vrati u svoje rodno mjesto, ali ne čini ništa povodom toga, da to bude tako. Džejlan im prilazi polako, sagledavajući njihove probleme. Pokušava da sagleda njihove probleme sa više aspekata. Posmatramo ih kroz razne faze, kroz koje nam reditelj saopštava, suptilno, određene razloge njihove stagnacije. Mahmut ima problema sa majkom, koja je u bolnici, nigdje tokom filma ne vidimo da je u njegovom odrastanju postojala očinska figura. Na vrlo sveden način je to prikazano u filmu: odnos sa majkom koja pretjerano brine za sina koji na sve načine pokušava da bude samostalan i drugi momenat je kada u kući lista porodične fotografije. Dok prolazi kroz njih vidimo sve osim oca. Na taj način Džejlan nam saopštava uzrok njegove neodlučnosti. Takvom čovjeku i fali muškosti. On ima krize muškog identiteta. Dok na drugoj strani sa Jusufom je drugačija stvar, on je iz tradiocionalne porodice i njemu nije nedostajala očinska figura, već ga ona postepeno guši. Jusuf bježi iz svog mjesta da bi se osamostalio. Međutim između realnosti i njegove iluzije stoji problem tradicionalno odgovjenog čovjeka koji je vaspitan da živi u skladu sa tim. Nema individualnosti, bitna je zajednica. Samim tim jasna je njegova fascinacija Istanbulom.

Kod Džejlana u najranijoj fazi osjećamo veliki uticaj Jilmaz Gineja i neorealista. Ginej višestrano – sudar istoka i zapada – njihovo međusobno suptilno ne podnošenje. Takođe i jedan i drugi se fokusiraju na ljude sa margine i njihove intimne probleme, bez pretjerane dramatičnosti i epske razgranatosti. Uticaj neorealista se vidi u odabiru lokacija. Džejlan se fokusira na realne lokacije sa često istorijskim biografijama. U ovom filmu to je slučaj sa sopstvenim stanom, i mjestima koje obično sam obilazi. Dok recimo u narednom filmu Podneblja koristi lokacije sa istorijskom prošlošću. U Kašu je snimljen pomenuti film, u gradu u kojem su vjekovima vođene borbe između grčkog i turskog stanovništa (između pravoslavlja i islama). U tom filmu glavni akter Isa je profesor koji za potrebe disertacije vrši istraživanja na tom područiju. Na taj način Džejlan sebe povezuje sa neorealistima: upotrebe realnih lokacija bez ikakve scenografske intervencije. Takođe, slično neorealistima, koristi naturščike. Obično su u fokusu ljudi sa margine, prikazuje se njihov svakodnevni život. Iz priloženog, promišljanje Istanbula i njegova upotreba kao realne lokacije, bez uljepšavanja, scenografskih dodataka i tome sl. umnogome podsjeća na Roselinija. Na neki način možemo povući paralelu sa Roselini – Džejlan u tretiranju grada kao ravnopravnog aktera (kod Džejlana manje prisutan, ali svakako se osjeća forsiranje duha Istanbula). Takođe, osim Roselinija u modernijim vremenima filma možemo povući paralelu između Ming Liang Caija i Džejlana. Caji u svom filmu What Time Is It There? Takođe tretira na neki način sličan problem kao i Džejlan. Usamljen čovjek današnjice u velikom gradu (Taipei i Pariz, na jednoj odnosno Istanbul na drugoj strani). I Cai i Džejlan forisraju grad kao dobru polaznu osnovu za analizu današnjeg čovjeka, tj prostor u kojem on živi. Takođe, i Hsiao i Mahmut su filmofili koji u filmu traže utjehu svoje usamljenosti (kod Caija Trifo, kod Džejlana Tarkovski).