21-23

Arundati Roj, Bog malih stvari, 1997.

Kako film učiniti sopstvenom, nezavisnom umetnošću, udaljenom od drame, performansa ili jednostavne fotografije u pokretu, pitanje je koje proganja filmske autore čitav vek unatrag, od Čoveka sa Kamerom Džige Vertova (1929) do Godarovog Zbogom Jeziku (2014). Većina proslavljenih filmskih autora je stvorila sopstveni izraz kroz jedinstveni spoj dramaturškog, koreografskog i scenografskog elementa. Međutim, da li bi film trebalo da traži svoj autentični jezik kroz kombinaciju ili negaciju ovih elemenata je pitanje koje i dalje proganja teoretičare filma.

Potraga ne prestaje i primera, bilo klasičnih, bilo savremenih, je na pretek. Jedan od njih je i Antonionijeva trilogija L'avventura - La Notte - L'eclisse (1960 – 62). Uz relativno odbacivanje dramaturškog elementa, tog Tanatovog okova od koga film čitav vek pokušava da se otrgne i pridobije sopstveni identitet, u ovim delima imamo prodor u jedan takav autentično filmski jezik kao spoj pokreta i dekora čija dubina je prevelika da bi se obuhvatila rečima. Veličina ovog jezika se ogleda u želji ka prenosu stanja svesti, ne sirovog simbolizma, koja se nalazi u njegovoj žiži.

U Avanturi muza nestaje i nikada ne biva nađena. Tajna njenog nestanka ostaje večna, skrivena u moru u koje je skočila zgnušana jalovošću savremenog doba. Sve nakon tog trena vrti se oko potrage za njom i sve, istovremeno, tone u sve dublju otuđenost i tamu. Da li je prokletstvo slepog sledbeništva u pitanju, isto ono koje licemerjem truje srca čije vodilje nisu više zvezde, već tama između njih? Ili nemoć razlučivanja dobrote od opakosti ovih tajnovitih vodilja ima parališući efekat na tragače za Anom, muzom izgubljenom u moru.

{niftybox background=#8FBC8F, width=375px}Avantura je putovanje u prazninu iscepkanu nečujnim jecanjem pred hladnim geometrijskim figurama, usamljenim i bezličnim poput linije između zida i vazduha, prolaznog i vanvremenskog u koju sleđeni protagonisti ostaju zagledani na njenom samom kraju. Ipak, uprkos dramaturške statičnosti i užasavajuće sporosti odvijanja, film počinje da odiše zivošću onog trenutka kada utonemo u njegov temps mort ritam i postanemo fokusiranu na suptilne detalje. Jedan takav detalj je Anino grebanje morskog grebena sitnim kamenčićem, njen poslednji čin pred nestajanje. Moguće je da je Antonioni ovim hteo da naglasi da je život priča u kojoj male stvari mogu imati beskrajan uticaj i biti izvori velikih avantura, što bi bila poenta jednaka onoj koju je imao na umu Felinijev klovn u La Stradi kada je tešio skrhanu Đelsominu skrivenu u senci cirkuskih šatora.{/niftybox}

U Pomračenju Antonioni koristi isti trik u trenutku kada neposredno pred početak dugo iščekivanog stapanja Janga i Jina, Vitorija, metafora potonjeg, nežno ispušta slomljeno parče drveta u bure puno kišnice u dvorištu zapuštene građevine. Nekoliko kadara kasnije, bure će se pokazati bušnim i početi da ispušta kišnicu, te poput krvarećeg duha začeti sa navodnjavanjem žedne zemlje, opet suptilno naglašavajući skrivenost golemosti u malenosti. A da uvećanjem sitnih detalja na mapi sveta iscrtanoj opažajnim moćima možemo doći do uvida koji otvaraju vrata sudbinskim preokretima u našem životu Antonioni nigde nije u tolikoj meri jasno naglasio kao u Uvećanju (1966), filmu čija poruka zvonko odzvanja u srcu svakog naučnika.

U Antonionijevoj trilogiji imamo na delu klasičan via negativa pokušaj obogaćenja kroz osiromašenje, pri čemu centralno značenje osvrtanja likova ka nepoznatom pripada ukazivanju kako ne treba, ne kako treba činiti ako nam je namera da siđemo sa puta koji vodi nikud. Kratki susret pisca Đovanija i tajanstvene Valentine u Noći nam otkriva piščevo duhovno mrtvilo i prazninu koja penjanjem uz via negativa nit istovremeno postaju putokaz ka nužnosti oslobađanja od ropstva rečima i prepuštanja talasima života, sve dok, slično muzi u ovoj sceni, šljašteća odeća i đinđuve umesnih komentara ne spadnu sa našeg neukotvljenog tela koje, kao takvo, napokon može graciozno zaplutati kroz zvezdani prostor.

{niftybox background=#8FBC8F, width=375px}Isti reductio ab absurdum pristup će Antonioni koristiti u Crvenoj Pustinji (1964), još jednoj priči o otuđenosti savremenog doba u kome je mehaničnost navike ukrotila život i pokorila ga svojim veštačkim moćima. Osim Đulijaninog sna, u kome sanja brod koji uplovljava u uvalu, ali odmiče kad ona zapliva ka njemu, sve uz pesmu morskih vila ispevanu od strane kamenja, peska i valova, sna nakon kojeg njen sin, simbolično, počinje ponovo da hoda, u filmu jedva da postoje mrvice humanog i inspirativnog.{/niftybox}

Završava se u trenu kada Đulijana, pokazujući sve veće znake zdravlja postajući sve nezdravija u nepopravljivo tmurnom životnom okruženju, odgovara na sinovljevo pokazivanje ptica u letu i upitkivanje da li će ptice umreti ako priđu preblizu otrovnom žutom dimu koji izbija iz dimnjaka fabrike koju njih dvoje napuštaju zauvek tako što kaže: „Male ptičice već to znaju i ne lete više tamo". Slično Hou Hsiao-Hsienovom omažu Lamorisovog leta crvenog balona, sinonima za magičnost dečije mašte, u kome balon leti kao duh nad pariskim krovovima i dolazi pod dečakov prozor ali nikad i u njegove ruke, Antonioni nam pokazuje šta jeste eliminisanjem onoga što nije, verovatno osećajući da bi suprotan pristup bio neizostavna greška u svetu u kome „niko nije savršen" (Marko 10:18), te da bi jednim takvim pristupom zapravo ugasio viziju inspirativnog življenja u gledaocu umesto da je rasplamsa.

I onda, iznenađujući nas paradoksom koji prožima srž ideologije njegovog rada, u stilu najvećih svetskih stvaralaca, u trenutku kada su kritičari već prihvatili ovakav pristup kao autentično njegov, Antonioni izgovara sledeće: "Bilo bi isuviše prosto reći — kao što mnogi kažu — da hulim na industrijski svet koji tlači pojedinca i vodi ga ka rastrojstvu. Moja namera je bila da prenesem poetičnost sveta, u kome čak i fabrike mogu biti lepe. Linije i krive fabrika i dimnjaka mogu biti daleko lepši od obrisa drveća, koje smo već isuviše naviknuti da vidimo"². Drugim rečima, namera je bila da se oko posmatrača odvikne od povezivanja značenja izvedenih iz posmatranja društvenih situacija sa njihovim dijaloškim elementima i navikne da traga za lepotom van verbalnih okvira, u domenima pokreta i drugih vizuelnih aspekata datih situacija.

Kao takvi, Antonionijevi filmovi su odraz odricanja od dramaturškog i poniranja u lepotu čiste kinematografije. Reč se odbacuje u skladu sa verovanjem da „razgovor teži ne da produbi osećanja, već da ih otupi"³ i izražajni primat se daje pozi, pokretu i postavci tela u odnosu na vizuelno okruženje. Antonioni prodire sečivom svog oštrog i ponekad veoma bolnog vizuelnog izražaja kroz površinske slojeve međuljudske komunikacije i otkriva nam njenu nejezičku srž. Vitorijino ispuštanje komadića polomljenog drveta u ustajalu vodu je paralela samog Antonionijevog odbacivanja narativnog aspekta filma i moralnosti koja proizilazi odatle i prihvatanja potrage za autentično kinematografskom estetikom. Sa ovim odavanjem počasti slobodnom duhu oslobođenom stega moralnosti i drugih društvenih normi, Antonionijevi filmovi insinuiraju da nije semantika toga što radimo ili govorimo bitna, već neizreciva lepota naših pokreta kroz etar. Čak i kada zemaljske duše, poput Zemlje i Meseca, zaklanjaju jedno drugom sunčevu svetlost i stvaraju ledenu tamu jedna oko druge, neuništiva lepota trenutka je prisutna u svakom detalju njihovih svetova i svakom pokretu koji one iznedruju. Ova dva elementa, scenografski i koreografski, tako reći, u sprezi uvek daju proizvod daleko veći od njihovog zbira, nesvodljiv na pojedinačne članove, što je razlog više da ih, ako je to iole moguće, vrlo pažljivo razlučujemo tokom analize.