21-23

Sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća, pitanje na koji način se rodni identiteti kulturno proizvode i repodukuju postaje jedno od glavnih unutar feminističkih istraživanja i analiza. Velika pažnja se usmjerava na prezentaciju muških i ženskih crta u medijima i uticaju koji ima na publiku. Pruža se niz argumenata kako procesi i prakse reprezentacije djeluju u cilju stvaranja ideje o tome šta znači biti žena . U svojoj Mistici ženstvenosti (Feminine Mystique), Betty Friedan istražuje na koji način mediji djeluju u pravcu socijalizacije žene unutar „restriktivnih pojmova ženstvenosti". U tom periodu, bilo se na tragu zaključaka, koji do danas ne napuštaju feminističku teoriju, da medijske poruke socijalizuju djecu putem stereotipnih i tradicionalnih rodnih uloga. U jednom od istraživanja , u trajanju od tri mjeseca, sa fokusom na analizu nedjeljnih dodataka štampanih medija u Crnoj Gori, ova je pretpostavka dokazivana. Inicijalni rezultati potvrdili su pomenuto polazište, izrazito zastupljno u strukturalističkim kulturnim teorijama, činjenicom da (štampani) mediji generalno podražavaju tradicionalno ukorijenjene slike žena i muškaraca, upućujući na postojanje, donekle modifikovanog, ali preživjelog oblika patrijarhalizma 21. vijeka.

Uloga medija, bez obzira kojim žanrom se bavili, istovremeno je reprezentaciona – oni reflektuju ili predstavljaju društvo – i konstruktivna – reprodukcijom mainstream vrijednosti utiču na strukturiranje stavova, što je najvidljivije kod onih najmlađih. Čitanje medijskog teksta nikad nije jednolično ni monolitno. Joane Hollows, nudi adekvatan izraz – tekst je uvijek „polisemantičan" , mada postoji tzv „poželjno čitanje". Njegova interpretacija upravo će biti uslovljena aktivnim angažovanjem mentalnih shema i djelovanjem kulturnog background – a i.e. dominatnih diskursa (stavova, predrasuda, znanja itd.). Iznijeti su argumenti kako je „ženstvena žena" skup psihološko-estetskih kriterijuma koje djevojčice usvajaju od najranijih godina, a koja svoje opravdanje i glorifikaciju pronalazi u ukupnoj istoriji, književnosti, pjesmama, legendama. Ona je tek posrednik u sudbinama mitoloških junaka, bez ikakvih šansi naspram njih. Muška (simbolička i fizička) nadmoćje porazna, porazno zaključuje i Simone de Beauvoir. Naspram Perseja, Herkula, Davida, Ahileja stoje Uspavana ljepotica, Pepeljuga ili Snežana. „U pjesmama i bajkama mladić odlazi u pustolovnu potragu za ženom – raspolućuje zmajeve, pobjeđuje džinove; ljepotica je zatvorena u kuli, dvorcu, vrtu, pećini, vezana lancima za stijenu, zarobljena, uspavana – ona čeka. Doći će moj princ jednog dana... Some day he'll come along, the man I love (...) Ženi je neophodno da osvoji muško srce, i to je nagrada za kojom teže sve junakinje – čak i neustrašive i pustolovke; a najčešće, od njih se ne traži ni jedna druga vrlina osim ljepote" . To je suština društvene indoktrinacije rodnih uloga usmjerena ka djevojčici koja „tragično" sebe otkriva i podnosi kao ženu. Problem je što ona ne stvara svoj tip ženskosti djelovanjem, ona svoju ženstvenost, upisanu među zvijezdama, stihijski otkrivaposredstvom toliko fiktivnih, ženstvenih i lijepih žena. Od najranijeg doba, djevojčica/dječak, angažujući se u logičnom utemeljivanju realnosti, uče o sebi kroz one koje vide. U ovom slučaju to su heroine/heroji animiranih filmova. Iz tih je razloga značajno analizirati reprezentaciju „drugog pola" i performans ženskosti u ovim filmovima.

4.2.1. Dobre, lijepe i pasivne

Katrina van Tassel (Avanture Ikaboda i Toda – 1949. godine),spoj srednjovjekovne „holanđankesa porcelana i Holywood vamp djevojke" , život provodi u koketnom treptanju dugačkim trepavicama, stidljivom smijurenju, pućenju svojih crvenih usana, igranju i očiglednom manipulisanju udvaračima. Ona može da „ima" svakog muškarca u palanci ali, na kraju, završava u braku sa lokalnim „pastuvom" Brom Bonesom. Pružajući slobodu drugima da djeluju oko nje, dok ona pasivno posmatra tok događaja, Katrina van Tassel uvodi u svijet tipičnih Disney-evih heorina svog perioda. Prva animirana, ženstvena žena, dovedena do savršenstva u svojim napupjelim tjelesnim predispozicijama.

Anita (Sto i jedan Dalmatinac – 1961. godine) je jedina „supruga" koja će se pojaviti u Disney-evom filmu, dugo poslije (sve do prilično neuspješnih nastavaka Pepeljuge i Male sirene ). Ona živi mirnim i tihim životom, u maloj kući u Londonu, sa svojim mužem Rodžerom. Dijeleći obostrano razumijevanje za neprilike koje im se događaju, Anita i Rodžer predstavljaju tipičan mladi bračni par. Štaviše, njihov odnos je u službi promocije vrlo pozitivne slike bračnog života. Oni su očigledno srećni i zadovoljni zajedno. Rodžer, tekstopisac, izgleda kao jedini koji zarađuje za porodicu, dok se nikakav posao ili zanimanje ne povezuje sa Anitom. Čitam poruku Disney-ao brakukao sigurnoj, poželjnoj, srećnoj i udobnoj instituciji koja obezbjeđuje dobar život . Anita postaje, u patrijarhatu dozvoljena, dobra, brižna i ljupka supruga. Snežana (Snežana i sedam patuljaka – 1937. godine), Pepeljuga (Pepeljuga – 1950. godine ) i Aurora (Uspavana ljepotica – 1959. godine), tri klasične Disney-eve princeze, svoje djetinjstvo provode u prilično surovim okolnostima, uvijek pod prijetnjom koja dolazi od starije, zle žene. Dok će prikaz Snežane biti elaboriran kroz praktično istraživanje, Pepeljuga i Aurora ostaju plemenite, ljubazne, lijepe, muzikalne, nevine mlade djevojke koje svojim vrlinamaosvajaju nagradu u obličju princa. Sve tri prilično pasivno podnose svoje situacije, sanjajući o srećnom životu i danu kada će njihov spasilacdoći. Razlog zbog kojih ne posvećujem veću pažnju ovim likovima je u tome što su one predmet dugogodišnjih kritika feministkinja, a zbog očigledne zloupotrebeženskosti od strane Disney-a, u cilju seksističke kontekstualizacije događaja. Jednostavno, poželjno čitanje je ovdje više nego očigledno.Treba se okrenuti heroinama zaodjenutim prividom emancipacije, koje nisu tako banalno porobljene „pozitivnom imagologijom".

Alisa (Alisa u zemlji čuda – 1951. godine) i Vendi (Petar Pan – 1953. godine) su drugačije poruke: samo se male djevojčice mogu odvažiti na avanture, samo se djeca mogu zabavljati. To je prilično indikativno u riječima Vendi da „sjutra mora odrasti" („I have to grow up tomorrow"). U trenutku kada se budu približile djevojaštvu, avanture moraju prestati, Vendi se mora probuditi, baš kao i Alisa.

Dakle, tri su princeze (dvije po rođenju, treća – Pepeljuga – postaje princeza udajom), dvije još djevojčice, jedna mlada žena u godinama za udaju, a jedna je tek udata. Od njih, dvije se udaju na kraju filma (Pepeljuga, Aurora), jedna se udala ranije (Anita), dok za ostale dvije udaja je prilično izvjestan kraj (Snežana, Katrina van Tasel). Većina njih (izuzev djevojčica) uokvirena je svojevrsnom domaćom scenografijom u filmu.

U svakom od filmova, pojavljuju se i antipodi, negativno slikani ženski likovi čija je simbolička uloga u afirmisanju osobina junakinja.

Dobrota i sreća ne samo da suu posjedu fizičke ljepote, već se čini da su povezane sa najznačajnijom od svih osobina – pasivnošću. Kako Amy Davis nastavlja, ukoliko smo spremne da strpljivo čekamo na svoju sreću, ona će sigurno doći k nama. Ako pokušaš sam da je stvoriš, završićeš poražena i usamljena – poručuje Disney .

4.2.2. Radoznale djevojčice i inteligentne mišice

U ovom, u kreativnom smislu, siromašnom periodu Disney produkcije, svega nekoliko ženskih likova pojavljuje se u glavnoj ili sporednoj ulozi. Jedan od rijetkih ženskih karaktera je djevojčica Peni (Spasioci – 1977. godine) koju iz sirotišta kidnapuje Madam Meduza i šalje u potragu za čuvenim dijamantom u Đavoljevu deltu. Madam Meduza je neugledna, punačka, ružna, pakosna, zla, opsesivna, ljuta, razmetljiva. Nosi upadljivu šminku, nakit i garderobu emitujući izgled sličan „prostitutki iz niže klase". Sa izraženom potrebom za agresijom i manipulisanjem svojom okolinom, njena sebičnost je ono što će je poraziti u svakom smislu. Za razliku od nje, Peni je plavušica sa mekanim dječijim izrazom i ogromnim, tužnim, smeđim očima, koja sanja o tome da pronađe topao dom u naručju neke srećne porodice. Karakter koji zbog izraženog nivoa humanizovanosti u ponašanju zaslužuje analitički tretman je i mišica Bjanka. Ovo iz razloga što mišica Bjanka objedinjuje sve osobine suprotne Madam Medusi, a što može biti indikativno za razumijevanje buduće tipizacije crta ženstvenosti, u filmovima koji su slijedili. Bjanka je portretisanakao mlada, atraktivna, samouvjerena, pronicljiva, inteligentna, hrabra i odvažna dama. Njenu ulogu u animiranom filmu vidim kao pokušaj tretiranja ženskosti na jedan, drugačiji način. Do tada, ženski likovi su uvijek prikazivani kroz suparnički odnos, sa jasno izraženim polaritetom dobre – loše osobine. Ovdje se, po prvi put, javlja simbiotička i prijateljska veza dvije junakinje. To se, sa druge strane, može povezati sa glasnom feminističkom govorancijom, aktuelnom sedamdestih godina. Bjankin smjeli duh, želja za avanturom, težnja za oblikovanjem svog života, i ljubavni odnos u kojem se postavlja kao jednaka partnerka, osobine su na koje bi feministkinje bile i više nego ponosne. Ipak, govorim o mišici koja svoje ciljeve pokušava ostvariti u ljudskom svijetu. Ljudska ženka, slična Bjanki u ovoj se, tranzicionoj eri Disney-a, ne može nigdje drugo naći. Zato se pretpostavlja, na temelju onoga što je rečeno o reprezentacionoj ulozi medija, da je takva situacija posljedica maglovitih sedamdesetih u kojima bi kreacija animiranog, pro-feminističkog ljudskog lika bila prevelik i radikalan zalogaj. Uloga mišice nesumljivo ublažava kompletnu poruku čineći je prihvatljivijom za publiku.

Udovica Tvid (Lisica i pas – 1981. godine), starica je koja živi sama, prodajom mlijeka zarađuje za život i predstavlja „izvor sigurnosti, zaštite i ljubavi" za lisicu Toda. Ni u jednom filmu kao u ovom nijesu toliko primjenjive misli Beaovoir o simboličkom povezivanju ženke sa prirodom, mladuncima i materinstvom, a mužjaka sa konceptom „lova". Naizgled naivan i bezazlen tekst filma o Udovici Tvid, u ulozi one koja brine o lisici, i farmeru Amos Slade-a, lovcu koji ima svog hrta, nije teško čitati drugačije: starija, deseksualizovana žena, očišćena bilo kakvog erotizma, magična je inkarnacija majke, mira i brižnosti dok se muškarac ovaploćuje kroz agresivnu ulogu lovca koji podriva prirodni poredak.

Ajlonvi (Crni kazan – 1985. godine) je četvrta Disney-eva princeza, koja fizičkim izgledom neodoljivo podjeća na princezu Auroru. Međutim, snažna, živahna, hrabra, inteligentna, nezavisna avanturistkinja u posjedu izvjesnih magičnih sposobnosti, prekida psihičku sličnost sa svojim prethodnicama. Ključ je u tome što je Ajlonvi i dalje djevojčica, baš kao i Vendi i Alisa, i što je njena mladost alibi za dozu samouvjerenosi i nezainteresovanosti za romansom koju iskazuje. Portretitri vještice, koje čuvaju Crni kazan, upućuju da Disney-ev zanos ka subverziji klasičnih stereotipnih ženskih crta nije dugo trajao. One su ružne, seksualno isfrustrirane, ozlojađene, stare žene, mada ovoga puta nijesu motivisane uništavanjem glavnih junaka.

Ako su postojale naznakeo uplivu određenih ideja koje su prodirale na društvenom i kulturnom planu, vidimo da su one ostajale nesigurne, nejasne i bojažljive. U ovom periodu se po prvi put pojavljuje ženski i muški pol u svojstvu „sabića", kao ravnopravni partneri, ali su to uvijek i samo djeca u svojim avanturama. To je moglo biti prihvatljivo najmlađoj populaciji, a nije dovodilo u pitanje, kamoli narušavalo status quo u Americi, zaključuje Amy Davis. Ona dodaje i da je to jednako bilo prihvatljivo za konzervativnu „middle-class" američku publiku, kao najbrojnije konzumente ovog žanra. Dakle, određene feminističke ideje Walt Disney kompanija pažljivo uvija u konzervativne forme. Ako su žene postale prkosne i nezavisne (Udovica Tvid) ona su ostale brižne, one koje opraštaju, koje hrane. Ako su ženski likovi postali partnerke muškarcima, često promućurnije i inteligentnije, one su ili brižljivo ograničene svojim djetinjstvom (Ajlonvi) ili su se od ljudskih ženki smanjile na male mišice.

4.2.3. Stare junakinje novog doba

Više od trideset godina je prošlo dok Disney studio nije objavio film onarednoj princezi. Gorepomenuti osvrt na širi kontekst i dešavanja unutar studija, može biti ključ za razumijevanje drugačijeg trenda u Disney-evoj animaciji, u proteklom periodu. U društvu koje se osjetno razlikovalo u odnosu na isto tridesetih i četrdesetih, pojavile su se nove heroine, drugačije od svojih smjernih i pokornih prethodnica. Zbog sličnosti pojedinih portreta, Amy Davis ustanovljava klasifikaciju: princeze, dobre kćerke i čvrste djevojke . Kao prilično jednostavna, i u ovom radu će biti primjenjena. Kraj osamdestih označen je penetracijom postmodernih ideja o razbijanju čvrstih koncepata (moderne). Feminisitkinje Trećeg talasa počele su oblikovati svoje zamisli, djelimično razvodnjavajući prvobitne postulate svojih prethodnica. Teme koje su (p)ostale značajnije nego ikad bile su: seksualnost, seksizam, rodne uloge, solidarnost, multikuluralizam, jednakost, nezavisnost, porodično nasilje. I kao što mi je cilj pokazati, Disney se neće oglušiti o ova strujanja, ali će tvrdoglavo ostati zaljubljen u prelijepe i empatične djevojke koje svoje ispunjenje pronalaze u muškocentričnom svijetu. Vidjećemo junakinje različitih kulturnih background-a, raskošne pojavnosti i svedene na položaj „Drugog".

(nastaviće se)
Anita Erak