21-23

Odmah nakon premijere 25. juna 1982, The Thing Johna Carpentera je naišao na ogromno nerazumijevanje, kako kritičara, tako i same publike. Ono što iz današnje perspektive izgleda posebno intrigantno jeste to što je – masivni simptom cijele hermeneutičke konstelacije – 'problem' koji je The Thing moćno ispostavio pred auditorijum u suštini bio referencijalne, jezičke prirode: 'objekt' na koji se odnosila retorika bio je, ultimativno, neuhvatljiv. Za jedan dio publike, Carpenterov film bio je ideološki sumorno disonantan, s obzirom da se optimizam početka osamdesetih sentimentalno gnjecavo, ali i meritorno ovaplotio u Spielbergovom E.T.: The Extra-Terrestrial (1982): nihilizam je bio i politički i estetski neprihvatljiv unutar reganovske 'nove osjećajnosti' koja je, makar djelimično, reakcija na apokaliptični duh sedamdesetih (možda najkonzistentnije izražen baš u hororu). Za mejnstrim žanrovski pristup The Thing je mogao biti denunciran kao 'Alien na ledu', čime je na djelu potvrđena ogromna intelektualna lijenost, jer je nesposobnost pažljivijeg iščitavanja teksta koji će postepeno ipak postati horor standard, bila prikrivena recentnom omalovažavajućom asocijacijom. Za one koji su preferisali auteurski kontekst, Carpenterov rimejk filma The Thing from Another World (1951) njegovog omiljenog režisera, doimao se kao – i pored jasnog omaža – neodgovoran i 'ekscesivan', budući da je Hawksova vizuelna ekonomija u prikazivanju čudovišta bila zamijenjena odveć eksplicitnim oslanjanjem na specijalne efekte što je, unutar takve logike, za posljedicu imalo da je saspens bio navodno suspendovan u odnosu na fascinantne, ali previše bizarne i repulzivne 'materijalizacije' Stvari. Kao da je The Thing baš referencijalno 'omanuo': prema ideološkoj situaciji (zbog čega je bio 'anahron'), prema trendu (zbog čega je bio 'derivativan') i prema originalu, odnosu autorskom uzoru (zbog čega je bio 'neukusan' i nedostojan genijalnog prethodnika.)

U sva tri slučaja, umjetnički, semantički i žanrovski domet The Thing bio je prigodno redukovan, ignorantski sveden na 'pojedinosti' koje su upravo smetnule – samu Stvar, gotovo bismo rekli, Stvar po sebi, Stvar za sebe u njenoj vizuelnoj relaciji sa reprezentacijskim potencijalima kinematografskog aparata. Drugim riječima, Carpenterovo remek-djelo je – i pored sve spektakularnosti mutacija i transformacija čudovišta – prevashodno film o samom jeziku (jeziku kao generalnoj strukturi, kao langage) koji nam stoji na raspolaganju za opisivanje traumatskog upada Drugog u našu logosferu. Dakle, The Thing nije ostvarenje koje se pomodarski naslanjalo na tadašnji trend horor-SF kombinacije komercijalno promovisan od strane Alien (1979), već film koji se upravo spušta na samu nultu tačku horor inskripcije, na temelj žanra koji je Realno neizgovorljiv, u samu ontološku prazninu u kojoj obitava Stvar, tajnovit centar želje i smrti, života i užasa. Das Ding: ovo je baš granica jezika, tačka-zjap koji razdvaja Realno i Simboličko, izgubljeni (maternalni) objekt kojeg niti jedna referencijalna mreža više ne može obuhvatiti, što će reći i limit same umjetnosti, njene imaginacijske moći da zamisli ono što se ne može zamisliti (što se ne može ni prezentovati ni reprezentovati), da označiteljski markira ono što je onkraj (kinematografske) signifikacije. The Thing, ukratko, jeste ultimativni meta-horor, ostvarenje koje propituje svoje žanrovske uslove, ali i meta-film par ekselans, djelo koje isprobava dokle je moguće ići u simbolizaciji Realnog prije nego uslijedi slom jezika. Ako The Exorcist (1973), još jedno remek-djelo koje funkcioniše primarno na meta nivou, fatalnu inkarnaciju Drugog pronalazi u metafori đavola koja zbog svoje strateške neodređenosti obezbjeđuje fundamentalni prelaz iz fobije u anksioznost (koja potresa biće baš zbog toga što nema svoj spoljašnji referent), dotle The Thing metafizički horizont uspostavlja otvaranjem čistine, praznog mjesta u kojem se obznanjuje das Ding, traumatička Stvar, izgubljeno jezgro horora oko koga se obrće cijeli žanrovski univerzum iako se nikada ne može referecijalno prizvati unutar naših pripremljenih, 'olakšavajućih' eksplanatornih shema, bile one religiozne, filozofske ili scijentističke. Prazno mjesto Stvari, neispisivo središte eks-sistencije, Realno kao domen svevlasti života: to je epicentar horor retorike koji je u parcelizaciji i fenomenološkoj 'konkretizaciji' žanra uvijek već izgubljen, jer narativizacija i znači ontički 'prijevod' u pacifikovane okvire. Međutim, The Thing istrajava u toj čistini, u toj bliskosti sa Stvari: Carpenterova vizija je ostvarena. Iako The Thing dolazi relativno kasno u razvoju horora, on je primordijalan, pra-istorijski, na neki način prethodi i podsvjesnom i svjesnom žanra. Unutar frojdijanske psihičke strukture, unutar podsvjesnog i svjesnog regiona, reprezentacija se može realizovati dvojako: predstavljanje stvarima (Sach-Vorstellungen) i predstavljanje riječima

(Wort-Vorstellungen). Film je utemeljen kao umjetnost na kombinovanju ta dva 'metoda', na sintezi medija i poruke: njegova sposobnost da istovremeno fukcioniše i kao realnost i kao san počiva na uzajmnosti procedure gdje će i riječ biti znak i stvar (objekt, lik) biti znak. Ali, kako onda The Thing 'probija' ovaj okvir, odnosno napušta ustaljene reprezentacijske procedure koje za gledaoca garantuju transparentnost slike i priče? Ovdje se moramo pozvati na distinkciju koja postoji samo u njemačkom jeziku između Sache i Ding (u ostalim jezicima, riječi la chose, causa, the thing ili stvar ne mogu da naprave traženu razliku): Sache je 'obična' stvar koja je, kako naglašava Lacan u Seminaru 7: Etika psihoanalize, 'uvijek na površini, uvijek unutar dometa objašnjenja'. (U tom pogledu, The Thing je film-označitelj manjka označitelja.) Das Ding je, međutim, rezistentno na signifikaciju, ova Stvar neraskidivo ostaje unutar Realnog i izvan simboličkog poretka, i kao takva ona je nerazrješiva tajna, jer se ne može evocirati, ne može se 'uobličiti' kao neutralno 'Ništa': pristup njoj je možda moguć samo kroz jouissance ili užas – dva kardinalna modusa horora kao žanra – koji se ne mogu transkribovati kroz tekstualnu ili ikonografsku inskripciju.

Carpenterov mise-en-scène u The Thing je upravo podešen da nikada ne naruši ovu prazninu unutar koje Stvar počiva, a oko koje filmski označitelji cirkulišu. Naime, Realno se ne može spekularizovati, Stvar se ne može podvostručiti, prizvati u stadijum ogledala, u analitički okvir koji služi za identifikaciju. Otud Carpenterov ingeniozni prosede: u hororima čudovište, ma koliko strukturno predstavljalo otuđenje ili stranost u odnosu na ljudski subjekt, ipak funkcioniše kao monstruozno ogledalo koje djeluje kao temelj ili makar oslonac za identitet Istog. Po poznatom diktumu, želja subjekta je 'želja Drugog', što znači da se u transgresivnosti, violentnosti i seksualnoj abnormalnosti Drugog, unutar horor terminologije, pronalazi upravo onaj inherentni sastojak ili manjak koji se, eda bi se izvršila puna humana identifikacija, mora odbaciti u region abjektnog i monstruoznog. Carpenter u The Thing ne samo da odbacuje ovu 'želju Drugog' nego i, unutar dekupaža, sa njom fundamentalno povezan pogled Drugog, budući da se u načinu kadriranja nikada ne odvija vizuelna specifikacija iz pozicije Stvari, iz te nemoguće vizure koja bi topografski i spacijalno indikovala neki subjektivizovani agens, nešto što bi, dakle, bilo reprezentabilno po sebi.

Ali, ovdje se prirodno nameće pitanje – kako ne postoji refleksija kada Stvar ulazi u ljudska bića i onda ih imitira: zar već o ovom procesu nije uključena spekularna slika, udvajanje gdje gledalac u transformacijama čudovišta treba da prepozna vlastiti deformisani izgled? Upravo se tu kristališe Carpenterova poenta: pošto Stvar preuzima oblik ili ljušturu psa i čovjeka, njena 'supstanca' i dalje ostaje nedokučiva, izvan vizuelne mreže. Ono što se može registrovati jeste samo egzistencijalna, stravična 'degradacija' kada ontološka Stvar pređe ontički u čovjeka, mutirajuća groteska koja otjelotvorava što se događa kada dođe do brisanja ontološke razlike (koja se operacionalizuje u The Thing nasuprot uobičajenim žanrovskim procedurama destabilisanja antropološke i polne razlike). Nema manifestacije Stvari, nema fenomenologije das Ding (sjetimo se da je maksima fenomenologa bila: 'Zu den Sachen selbst!'). Carpenter opet koristi dijegetički materijal kao povod za opserviranje vizuelnih kapaciteta kinematografskog aparata: imitatio je mimesis, i otud The Thing jeste humanistički 'mimetičan', ispunjen grozomornim sadržajem, ali je konstitucionalno 'stvarnosan', to jest Realan jer nema označitelja koji bi zasjekao Realno, proizveo rupu u njemu.

U ranijem režiserovom masterpisu, još jednom krucijalnom metatekstualnom ostvarenju, Halloween (1978), Carpenterova sublimacija sastojala se u kondezovanom načinu kako se (istorijski, estetski, vizuelno) upisivala figura Drugog u skopičko polje filma, to jest kako se artikulisala žanrovska ekonomija straha. Upisivanje se gradacijski odvijalo na četiri nivoa: početni subjektivni kadar ubistva označio je upad traume, anksioznu blizinu Erosa i Tanatosa; narativna priprema za klimaks odvija se tako što se ubica Michael Myers smješta na krajeve kadra, čime se sugeriše paranoična perspektiva gdje mirna površina svakodnevice samo što nije brutalno uzurpirana; kada se radnja 'svede' na obračun Laurie (Jamie Lee Curtis) i Myersa, film ulazi u klasično profilisani saspens; sam završetak, pak, u praznim kadrovima koji označavaju Myersovo odsustvo, kroz razmještanje egzistenciju definiše kao eks-sistenciju. U odnosu na ovakvu Carpenterovu 'tradicionalnu' postavku iz Halloween koja je obogaćena za modernističku (hegelijansku) svijest o neophodnosti predstavljanja i samog manjka, The Thing ide dalje (u estetskom smislu razvoja žanra) i dublje (u smislu vraćanja na samu bazičnu, primordijalnu konstelaciju horora). Za Lacana, sublimacija je 'uzdizanje objekta do digniteta Stvari'. Otud je The Thing film dvostruke sublimacije, sublimacija sublimacije, ostvarenje koje stoga mora da ima povlašteno mjesto u cijeloj povijesti sedme umjetnosti: on uzdiže samo das Ding, samu Stvar do digniteta Stvari.

Aleksandar BEČANOVIĆ