21-23

Jakou roli v tomto záběru hraje naše představivost? Proč máme z pozice naivního diváka sklon říci, že jsme letadlem letícím přes byt, spíše než abychom události vysvětlovali polohou kamery, střihem atd. Navíc, co to má společného s ideologií a její kritikou?

Je nejprve vhodné zmínit, že celý film je humorná kritika dvou dominantních ideologií během Druhé světové války, tedy nacismu a komunismu, a to nejen pomocí příběhu – je to laciná love-story mezi osirelou dívkou, kterou vychovává „zla" teta, představitelka dekadentní buržoazie a akrobatem, ůí pěstování kultu těla nahrává oběma ideologicým fantaziemi o novém člověkovi –, ale také způsobem, kterým byl film natočen. Film byl původně režírován hlavním hercem, Dragoljubem Aleksičem, v roce 1942 během nacistické okupace. Krásná a osiřelá Nada se měla provdat za bohatého, ale starého kapitalistu. Milovala však chudého, avšak mladého a zdravého atleta Aleksiče, který díky své síle a fyzickým schopnostem dostal přezdívku „Muž z oceli". Uprostřed obzvlášť drsné epizody se starcem se v pravý čas objevuje Muž z oceli, drží se zuby na laně visícím z letadla a zachraňuje dámu v neznázích. Původní verze filmu byla nejprve zakázána nacisty a poté i komunisty, neboť ironizovala ideál obou ideologií, totiž zdravé, silné a schopné lidské tělo. Zažila tak jakési dvojí vyloučení, neboť každý z režimů ve filmu poznal režim nepřátelský.

Později, v roce 1968, Makavejev natočil novou verzi filmu prokládanou rozhovory, které autor vedl s původními herci a také se samotným Aleksičem. Kromě toho režisér přidal záběry z jiných hraných a dokumentárních filmů z období německé okupace, což neočekávaným a humorným způsobem vytvořilo zvláštní kombinaci motivů různých politických režimů, ideologií a folkloru. Makavejev tím uvedl do jednoho rámce rozdílné elementy, které naše stereotypní předpoklady nedovolují zviditelňovat ve filmu ani v běžném životě. Objevuje se tu například scéna s mladými dívkami na poli, které sklízejí úrodu srpem. Dívky jsou geometricky rozmístěny a rukama provádějí synchronizované a předvídatelné pohyby, což připomíná spartakiády, slety a oslavu práce. Scéna je však doprovázena nikoli očekávanou lidovou, pracovní nebo sborovou písní, jak bývalo běžné v scénografii a estetice totalitních ideologií, ale havajskou hudbou, která spíš připomíná pohodu, rozpoutanou erotiku, divokou a nevyspitatelnou přírodu a nepřítomnost starostí i povinností. Přesto havajská hudba dokonale souzní se scénou a ladí s krásou mladých dívek, jejich úsměvy a květinami ve vlasech, které jsou součástí národního kroje. Hudba se tímto způsobem jeví subverzivně vůči geometrickému pořadí dívek a ostrosti srpů v jejich rukou, barvíc scénu elegancí a erotikou, což bylo netypické pro přísné chápání pořádku obou ideologií. Celá koláž se však nesnaží z existujících známých elementů vytvářet něco nového, ale spíše ukazuje, že ideologie sama o sobě je vykládána různými elementy, na které jsme zvyklí, a rovněž to, že tyto elementy – a to nám žádná ideologije nechce prozradit – lze různým způsobem kombinovat. Tato koláž je ve filmu prezentována jako koláž sama o sobě, nikoliv jako něco jiného, co by za ní mělo stát. Montáž zde zároveň funguje spíše jako de-montáž, nikoli jako konstrukce, která by vytvářela nový celek a nutila nás ho přijmout.

Co má toto vše společného s McGinnovou teorií imaginace? Imaginace, jak je popsána v jeho knize Mindsight (2004), se zdá být podobná nebo analogická zkušenosti sledování filmu, i když se o tom autor v knize sám nezmiňuje.¹ Navíc není Mindsight žádným politickým spisem ani kritikou nějaké ideologie. Přesto by mohla kniha svou analýzou různých mentálních aktů naznačit momenty, ve kterých může každý z nás alespoň částečně podléhat iluzím, které se nabízejí jako skutečnost, aniž by přitom šlo o nějakou mentální nebo smyslovou poruchu. Ačkoli srovnávání mezi filmem a imaginací bývá obvyklé, ve většině případů je pouze metaforické a neformální ve kterém oba fenomény vzdorují takzvane realitě. Co se ale stává, kdy se uvědomie, že je realita ve které žijeme pravě zkonstruovana prijatou ideologii. McGinnovou teorii imaginace lze nicméně číst nejen jako kritiku moderního chápání imaginace, ale také jako nástroj pro vážnější filosofické srovnání struktury a dynamiky imaginace a filmu. Klíčem pro toto srovnání je McGinnův pojem „alternativního prostoru", který stojí mimo veškerý možný rámec a je vytvořen naším duchem. Tento prostor má zásadní význam pro rozlišování mezi obrazem a představou.

Zatímco obraz je podle McGinna předmětem vnímání, představa je předmětem imaginace. McGinn odmítá moderní filosofickou koncepci, podle níž je imaginace myšlením v obrazech. Tato koncepce byla podle autora mylně přesvědčena, že rozdíl mezi vjemy a idejemi je jen kvantitativní. David Hume tak např. tvrdil, že rozdíl mezi vjemy a idejemi je pouze v jejich síle, a řada moderních filosofů včetně René Descarta byla přesvědčena, že v imaginaci není nic, co předtím nebylo předmětem smyslového vnímání. Tyto rozdíly mezi předměty vnímání a předměty imaginace nejsou podle McGinna podstatné. Zatímco obraz (a McGinn ho chápe v běžném smyslu fotografie, malby atd.) používá empirický prostor (papír, stěnu, billboard...), čímž se stává věcí v empirickém kontextu, má představa prostřednictvím alternativního prostoru,

Vážnou námitku McGinnově koncepci by mohlo být, že nejenom televizní obrazovka, ale i namalovaný obraz představuje určité dění, při jehož sledování se nemusíme nutně zdržovat jenom u toho, co se odehrává uvnitř jeho rámu. O namalovaném lese tak předpokládáme, že pokračuje i za hranicemi plátna. Ale když si toto pokračování představujeme, zapojujeme již imaginaci. Sledování obrazu a toho, co je uvnitř jeho rámu, pak již není naší centrální aktivitou, tou se stává spíše představa, kterou si právě vytváříme. Dobrým příkladem obrazu, který úspěšně zapojuje naši imaginaci, je Sirotek na hřbitově od Eugena Delacroixe. Pohled dívky nejenom že vyjadřuje její smutek a ztrátu, ale i nenahraditelnou touhu po něčem, co už není viditelné: po útěše, po návratu toho, co je ztraceno. Pohled tak i „fyzicky" směruje k něčemu, co není na obraze vidět, a nechává pozorovatele, aby si sám – nikoliv ale bez ohledu na to, co sám obraz naznačuje – vytvořil vlastní představu. To, co předpokládáme jako pokračování obrazu mimo plátno, už tedy není předmětem pozorovaným uvnitř rámu obrazu, nýbrž je námi vytvářeno. V tomto případě je rozdíl, který se McGinn snaží vykázat mezi představou a obrazem, jasný: Obraz je předmětem pozorování, zatímco pozdější představa, kterou na základě toho, co naznačuje obraz, vytváříme, je předmětem imaginace. Jde tedy o dva různé mentální akty.

Problematičtější je ale rozdíl mezi namalovaným obrazem a televizní obrazovku, případně LCD billboardem. Pohybující se obrazy, jejichž příkladem může být televize a LCD billboard, jsou imaginaci bližší než statické obrazy, ale tato analogie ještě neznamená ztotožnění. Možnost porozumět pohyblivým obrazům a jejich tvorbě je v kultuře, která je zvyklá na elektronická vizuální média, podmíněna nejen technickými znalostmi, ale i naší schopností imaginace. Na obrazovce se něco děje, je na ní představena realita, která je jiná než realita místa, na němž je obrazovka umístěna. Stejným způsobem se v naší imaginaci mohou „dít věcí" mimo kontext reality, ve které se právě nacházíme. Pokud by bylo naše představy vidět, podobala by se imaginace sledování obrazovky, na které se střídají různá v realitě nepřítomná dění. To, co by odlišovalo statický obraz na jedné straně od imaginace a pohybujících se obrazů na obrazovce na straně druhé, by byla jejich prostorovost. Pokud statický obraz odkazuje na něco jiného mimo svůj rám, pak si to jiné musíme představit, zatímco na obrazovce se toto jiné objevuje uvnitř rámu a můžeme ho přímo pozorovat. Podmínkou pohybujících se obrazů je ovšem to, aby nový obraz vstoupil na místo obrazu předchozího, který se ztrácí. Něco podobného se odehrává i v imaginaci. Nemůžeme udržovat několik různých představ současně, jedna představa musí nahradit jinou, aby se mohla stát předmětem vnitřního pozorování.

Jakým způsobem McGinn připadl na myšlenku alternativního prostoru? „Obrazová teorie imaginace", jak McGinn nazývá moderní chápání imaginace, sice správně předpokládá, že v imaginaci neexistuje nic, co by předtím nebylo vnímáno našimi smysly. Ale nepodařilo se jí rozpoznat rozdíl mezi empirickým prostorem vnímání, ve kterém jsou předměty umístěny, a prostorem imaginace, ve kterém jsou předměty představeny. Pokud připustíme možnost existence takového prostoru, dospějeme k závěru, že ve filmu neexistuje nic, co už nemohlo být předmětem imaginace. Jinými slovy film nepřináší nic nového, co bychom už nebyli schopni si sami představit. Chceme-li si však nějaký film plně esteticky užít, musíme na tento fakt zapomenout. Toto strategické zapomínání může za určitých okolností hrát klíčovou úlohu při přijímání ideologických konstrukcí jako skutečných.

„Obrazová teorie imaginace" však pracovala jen s objekty a nikoli s prostorem, na kterém se objekty mohly jevit. Tím podle McGinna ignorovala rozdíl mezi prostorem vnímání a prostorem imaginace. Naše intuice prostorovosti – i když tajemná a těžko vysvětlitelná – přesahuje Eukleidovou myšlenkou o předem daném trojdimenzionálním prostoru. V tomto smyslu imaginace nutně předpokládá prostorovost, protože „představený předmět je reprezentován jako rozlehlý". Jakožto rozlehlá je představa reprezentována jako prostorová entita, ale není nutně umístěna v nějakém místě jako vjem. Když pozoruji skutečnou sklenici vody na stole, musím nevyhnutelně vnímat i prostor, který tuto sklenici obklopuje – desku stolu, barvu, tužku ležící přímo vedle – a je také součástí mého zorného pole, i když není středem mé pozornosti. Vnímaný předmět je tedy nutně umístěn v nějakém prostoru, který je součástí vnímání. Rozdíl mezi prostorem vnímání a prostorem imaginace podle McGinna ovšem nespočívá ani tak v tom, že představa může být umístěna v jakémkoli prostoru, který je nezávislý na prostoru, v němž byl objekt původně vnímán – skleničku, která je teď na stole, si můžu volně představit na polici nebo kdekoli jinde. Jde spíše o to, že se nám „nepodaří představit si objekt imaginace jako obsažený v běžném prostoru. Do obrazu nepřenášíme systém představování.²