Lucidno SARAJEVO FILM FESTIVAL
Film sa pogledom otpora: ima li koga u mraku bioskopa?
Na putu: u ime oca
|
Director/screenplay: Ognjen Glavonić. Cast Camera (color, Editor: Jelena Maksimović. |
U doba laži, (tzv. doba post-istine), političkog i svakakvog idiotizma i egzibicionističkih (samo)obmana, pojavio se lucidni film, koji se hrabro bavi političkim i istorijskim istinama, film koji unosi razum u ambijent ludila. Naslov filma je Teret, a ime autora Ognjen Glavonić. Ovo je tip evorpskog filma koji sam dugo čekala, naročito nakon odgledanog dokumentarnog remek-djela iz 2016. Dubina dva, istog reditelja (prikazan u Berlinu), koji je već tada najavio novi talenat i novu fazu u post-jugoslovenskom filmskom autorstvu. Suprotno očekivanjima mnogih, Dubina dva nije prethodnik igranom filmu, već nus-proizvod, kako sam autor priznaje, dokumentarni film koji je nastao u toku veoma dugog filmskog procesa i detaljnog istraživanja, postajući tako temeljno dokumentarno svjedočanstvo ranije neispričanim ljudskim pričama.
Ideju da snimi film o jezivom masakru koji su počinile snage srpskog režima nad Albancima na Kosovu 1999. godine, Glavonić dobija 2009. kada nailazi na dva teksta na internetu o masovnim grobnicama nađenim između Zemuna i Batajnice. Prema njegovim riječima, "Jedan tekst je bio o predmetima koji su nađeni u grobnici u Batajnici, a pripadali su osobama koje su tu bačene i kojih je bilo više od 700. Drugi tekst je bio o jednom od vozača kamiona hladnjače kojima su tela prevožena i njegovom tadašnjem poslu. Razgovarao sam o svemu tome sa drugarima, kolegama, svima koji su mi bili bliski, želeći da saznam i da proverim da li neko zna nešto više, ali sam shvatio da niko od njih nije ni čuo za taj slučaj."
Prije skoro deset godina, počeo je istraživanje na scenariju koji je, kako je vrijeme odmicalo, postajao sve obimniji, duži i detaljniji, slažući nove priče i informacije, čije je konceptualno razvijanje preraslo u nešto drugačije, udaljavajući autora sve više od njegovog početnog plana, kojeg su narušavale i mnoge teškoće u nalaženju finansija, posebno u domovini. Izronila je sasvim drugačija platforma: umjesto da opterećuje prvobitno planirani igrani film sa previše pronađenih faktografskih detalja i dokumentovanih dokaza, odlučio je napraviti nešto novo – iz drugačije perspektive i žanra, u različitom stilu i tako je nastao dokumentarni film Dubina dva. I autor, zaista, stvara ne samo nešto drugačije od onoga što je on prvobitno zamislio, nego i jedno pionirsko umjetničko djelo, različito od svega na što smo mi do tada bili naviknuti da gledamo u dokumentarcima.
U rigoroznom cinema verité stilu, Dubina dva objelodanjuje jednu od najsvirepijih organizovanih kirminalnih operacija Miloševićeve vlade, koja se sastojala iz, prvo, ubijanja kosovskih Albanaca, a zatim skrivanja masakriranih tijela od lokalnog i međunarodnog nadzora. Leševi ubijenih Albanaca su, uz pomoć srbijanskih policijskih i vojnih snaga, premješteni sa mjesta zločina, transportovani hladnjačama i bačeni u Dunav ili zakopani u Batajnici, za vrijeme tzv. ‘humanitarnog’ bombardovanja zemlje od strane NATO-a. 1999. godine. Režim je revnosno prikrivao ova zvjerstva dok ih mediji nisu otkrili nekoliko godina kasnije, ali i sada, nakon skoro dvije dekade, postoji trend poricanja ovih užasno bolnih istina, u skladu sa novim globalnim trendom “zataškavanja” istina.
Opremljen značajnom dokumentacijom i dokazima, Glavonić se fokusira na počinjene horore i zvjerstva, bez hronološke rekonstrukcije dodađaja i bez njihovog pokazivanja. Ono što pokazuje su verbalna svjedočenja -u offu- i počinioca i žrtvi zločina, oslanjajući se najčešće na svjedočenja suda u Hagu. U ovom snažnom međudejstvu dva paralelna, skoro totalno razdvojena narativa – verbalnog i vizuelnog koji se najčešće ne reflektuju međusobno – nema nasilja, ali nasilje je prisutno svuda. Naratori se samo čuju, a mi slušamo svaku izgovorenu riječ dok gledamo opustošeni pejzaž, sada ispražnjenih, pustih lokacija u kojima su se okrutnosti odigrale, ili sablasne slike tokom transporta nalik hororu. Dramska napetost je minimalna, pošto režiserski pristup ovoj gnusnoj, jezivoj, sablasnoj temi nije podrazumijevao niti senzacionalistički prikaz (sa, na pr., trilerskom montažom, previše kozmetički sređenih scena ili super-dramatičnim soundtrackom) niti predstavljanje nepredstavivog, srećom lišavajući film svih trilerskih elemenata. Publika je u potpunosti fokusirana na detaljne verbalne opise zločina, istovremeno gledajući lokacije bez ljudskih bića, pokušavajući da zamisli ono što se dogodilo, kao da se nepredstavivo može zamisliti.
Nakon skoro deset godina, Teret (ko-produkcija Serbija/Francuska/Hrvatska/Iran/Katar), koji je doživio svoju bioskopsku premijeru ove godine na festivalu u Kanu (u okviru segmenta “Autorske dvije sedmice”), postaje, paradoksalno, igrani ‘nastavak’, označavajući povratak prvobitnoj ideji i istoj temi.
Protagonist filma je srednjovječni muškarac Vlada, kojem je očajnički potreban novac nakon što je izgubio posao u propaloj fabrici u vrijeme duboke ekonomske i drugih kriza u zemlji i on postaje vozač kamiona, koji treba da preveze njemu nepoznati tovar od Kosova do Beograda. Već prvi kadrovi, koji neodoljivo podsjećaju, u naturalističkoj estetici, na najbolje jugoslovenske filmske tzv. ‘crnotalasne’ majstore, definišu kontekst sive, bijedne realnosti, zemlju u haosu, uništenu po svim šavovima, degradiranu od više-godišnjih etničkih konflikata, jugoslovenskih ratova, a sada trpi i NATO bombardovanje. Sjajna fotografija Tatjane Krstevske slika Vladu kako se kreće sporim teškim koracima kroz blato, prema ruiniranoj kolibi gdje obavlja telefonski poziv, zatim hoda kroz još blatnjaviju zemlju, dok sve posmatra jadni izgladnjeli pas….
Nakon ovih uvodnih kadrova – koji ne objašnjavaju ništa o teretu kamiona – Vlada vozi i vozi. Vlada prevozi tiho Djeluje strogo. Narativ je linearan, ali režiser niti objašnjava niti konvencionalno otkriva. On suptilno aludira i sugeriše. Proučava Vladu, prepuštajući pronicljivim gledaocima da osjete njegovu unutarnju zbrku. Publika je motivisana da zamisli Vladine emocije, gledajući kako se njegovo lice proizvoljno mijenja: zabrinuto, nervozno, uznemireno, ravnodušno – sve istovremeno, mršteći se i spazmirajući povremeno, sa grimasama od napora tereta, njegovo lice skoro otjelovljujući sva tužna, zgrčena lica onih “prosječnih, nevinih, nedužnih” ljudi Srbije, koji kao da naslućuju da se dešava nešto jezivo, neljudsko, ali radije ne bi znali sve detalje… Vladu igra briljantni, sve traženiji regionalni glumac Leon Lučev, koji je zasluženo dobio nagradu Srce Sarajeva za najboljeg glumca.
Kako Vlada nastavlja da vozi, filmski pogled se uglavnom ograničava na kamionsku kabinu. Mi smo za volanom sa Vladom i u ovom izolovanom, klaustrofobičnom prostoru, uporno i stalno smo u njegovoj glavi i mislima. Misli nijednu ne čujemo. Ono što čujemo su zvukovi. Čujemo svaki mogući zvuk kamiona na putu: škripu točkova, skvičanje, drndanje, mijenjanje brzina, kočnice, usporavanje, krećući se jedva po istrošenim, oronulim, propalim cestama – metafora za škripavu, skvičavu Miloševićevu Srbiju 1999.? I, po analogiji, metafora za cijelu međunarodnu zajednicu - promašaj mirovnih snaga, nesposobnih da spriječe jugoslovenske ratove i zaustave najdužu zasjedu jednog evropskog grada nakon 2. Svjetskog rata, da zaustave etničke i druge masakre, da zaustavi trgovinu i robovlasništvo ljudima (i da se suoči sa migracijskom krizom ogromnih razmjera danas), sposobnu samo za vojnu akciju?. “Arsenali demokratije su duboki”, vrišti jedan poster u toku bombardovanja…
Vlada vozi, a mi postajemo taj natovareni kamion, kamion koji neminovno stvara osjećaj mučnine kod nas koji znamo šta kamion, a i mi s njim, prevozimo. Od « dubine » do « tereta », početna ravnodušnost glavnog lika postaje njegov moralni horor. Glavonić kao da poziva, u meta-filmskom gestu, gledaoce da pogledaju njegov prethodni film, ne zato što time pokazuje autorsko samo-ljublje, već zato što želi da gledaoci budu upoznati sa širim, stvarnim kontekstom, da imaju neko pred-znanje, zato što ga zanima istina koja se mora otkriiti svima. Jer sve oko nas je laž, samo su zločini stvarni.
Tovar postaje ne samo jeziv, zlokoban fizički teret (srpsko-hrvatska riječ označava suptilne nijanse i fizičkog “tovara” i psihološkog, moralnog “tereta”, te naslov nije adekvatno prevodiv na engleski), već, metaforično, i moralni teret. Mi koji znamo iz prethodnog filma šta prevozi kamion, krenuli smo zajedno sa Vladom na fizički transport koji postaje alegorijsko putovanje moralnog košmara, koji pritiska ne samo Vladu, već svakog koga on sretne na teškom, dugom putu, uključujuči i nas, gledaoce. Ima li koga u mraku bioskopa ?
Jedini trenuci izvan kamiona su snimci zemlje u rasulu: pokidani mostovi, propale fabrike, trošne kuće, zastarjeli putevi, zanemareni zaboravljeni spomenici, siromaštvo i bijeda, sitne krađe i simulacija radosti na seoskim svadbama. Razni likovi koje srijeće su kao rekvizit vizuelnom i moralnom propadanju oko njega, kada road film postaje crna komedija: tinjedžeri koji se besciljno muvaju oko kamiona i zapuštenih spomenika, grupa seljaka koji napuštaju domove, autoritarni policajci koji provjeravaju papire kamiona, skrušena lica, pijanci i svadbeni par koji sluša patetične folk pjesme o usamljenosti. Vlada prima autostopera tinejdžera Paju (kojeg sjajno tumači Pavle Čemerikić), koji namjerava da emigrira u Njemačku i poklanja Vladi kasetu muzike njegovog punk benda. U toku kratkih razgovora, saznajemo da Vlada takođe ima sina tinejdžera i pretpostavljamo u čije će ruke završiti kaseta. Skoro svi likovi i pejzaži ostaju neimenovani, jer sve okolo je lažno.
Roadie se pretvara u satiričnu/crnu komediju kako sumorni opustošeni pejzaži postaju ogledalo cijele zemlje, posebno u nekim skoro cinema-verité preciznim epizodama svakodnevnog života u Srbiji u to vrijeme. Aluzija na laži koje se serviraju ljudima u medijima je prisutna u blago-humornom, auto-ironičnom, sarakastičnom dijalogu između Vlade i auto-stopera : « Čuo sam da je njihov standard tamo (u Njemačkoj) isti kao kod nas », na što stoper odgovara «Zvuči kao nešto što kažu na TV-u ». Scena svadbe u malom ruralnom restoranu, gdje su, kao izraz tradicionalne domaćinske ‘gostoljubivosti’ i obični gosti primorani da se opijaju sa svatovima, odličan je primjer ekranskog karnevalskog, kako ga definiše Mikhail Bakhtin. (subverzija modusa dominantne kulture putem stvaranja haosa i pretjeranog smijeha i veselja).
Uzrok zločina i sam zločin postaju sporedna tema u odnosu na efekte i posljedice koje oni imaju na sve ljude, a Glavonić ostaje dosljedan preokupaciji post-ratnom društvenom degradacijom, arhitektonskim i industrijskim propadanjem i devastacijom kulture, uopšte, a sve u skoro distopijskom ambijentu zlokobnih pejzaža, kojima preovladava ton blatnjavo braon boje. Naizgled beznačajni lični predmeti– stare fotografije, stari pokloni, kamera, uspomene na anti-fašističku socijalističku Jugoslaviju i 2. Svjetski rat - postaju glasni podsjetnici na brutalne i sramne ideološke promjene i zločine: pronađeni lollipop i dječji kliker u kamionu ukazuju na stravičnu, jezivu činjenicu da su se u kamionu nalazila i djeca.
Manje je važno, dakle, ono što je prikazano od onog što ostaje nevidljivo. Bez prikaza zlokobnih scena, detalji koji djeluju banalno postaju elokventniji od akcionih scena nasilja.. Potpuno kontrastno dokumentarnom filmu, Teret je, do onoga što bih nazvala epilogom, film skoro bez riječi. Sniman u dugim i uglavnom neverbalnim kadrovima, zahvaljujući maestralnoj fotografiji Tatjane Krstevske, ova igra između prikazanog i nevidjivog je sveprisutna, a nevidljivo i neizgovoreno postaju centralni narativni i ideološki principi filma. Spor za današnjeg digitalnog gledaoca naviknutog na našminkane brze akcije i specijalne efekte, ovaj film zapravo daje vremena za razmišljanje i promišljanje, zahtijevajući pažnju i koncentraciju, što predstavlja osvježavajući povratak pred-digitalnom dobu.
Jedan od protagonista filma je i Vladin upaljač, poklon od oca koji se borio sa partizanima u 2. Svetskom ratu, na kojem je urezano “Dok teče voda Sutjeske”, aludirajući na najveću bitku koju je Jugoslavija vodila protiv fašista. Ali ovaj upaljač, porodično nasljeđe, biva ukraden i tako odlazi u zaborav, slično spomenicima koji slave pobjedu nad fašistima ali padaju u zaborav, što je, izgleda, zajedničko svim post-jugoslovenskim zemljama danas, u kojima sve češće niču spomenici – lokalnim fašistima.. Na spomenik u obliku snajperskog nišana u Popini, gdje djeca besciljno lutaju, ispisano je: “kad zatreba, ponovi me”.
“Ti spomenici su bili upozorenje budućim generacijama da ne ponove greške, da se, ako treba, ponovo bore protiv fašizma. Moj lik otkriva da je deo zločina u svojoj suštini fašistički. To je tragedija, to je drama, to je teret", izjavio je režiser.
Nakon ovog bolnog puta, Vlada traži staru kameru, koju će možda ponijeti sa sobom na sljedeće košmarno putovanje, da možda zabilježi zvjerstva? Ovo je prepušteno gledateljskoj mašti, ali nosi prizvuk očiglednog autorskog (auto-referencijalnog) komentara. Ako nasljeđe anti-fašističke borbe nije još uvijek sasvim jasno mlađim generacijama, mladi autor osjeća potrebu da je dodatno objasni u filmskom epilogu, kada Vlada drži monolog svom sinu (kojeg glumi stvarni sin Leona Lučeva, Ivan), podsjećajući ga na djedu partizana i njegovog brata koji je poginuo kao heroj u bici Sutjeske.
Ovo ‘teretno’ putovanje je fokusirano na moralna pitanja i posljedice koje su istorijske, političke, društvene i (anti)patrijarhalne. Autor suočava očeve i sinove i bukvalno (što je posebno akcentirano pojavom sina Lučeva, a Vlada igra i ulogu oca za stopera) i metaforično, aludirajući na sve moćne patrijarhe, očeve koji su započeli rat i počinili razna zvjerstva, bez ne samo preuzimanja bilo kakve odgornosti i kazne, već i dalje propagiraju velike nacionalističke narative i izmišljaju iznova mreže laži – sve u ime oca. Više nego bilo koji post-jugoslovenski film, Teret konfrontira očeve i sinove, pozivajući na dijalog između generacija, što predstavlja filmski pogled suprotstavljanja ili otpora kako te termine definiše teoretičarka Teresa de Lauretis. Ovo znači da je Teret i film o « izolaciji i okupacji », po autorovim riječima. Sa jedne strane su izolacija, melanholija, usamljeni i posrnuli likovi, sa druge su nasilje, bombe, buka, ubistva i smrt. Zajedničko obijema stranama su strah, panika i paranoja. Film je ogledalo ove paranoje i ravnodušnosti, ne samo likova, već i svih nas koji ga gledamo. Vojska, policija i građani su uključeni u zločin. Svi smo saučesnici ratnih horora, a poziv budjenja je morao doći u ovom filmskom obliku ne samo za građane Srbije, već i za filmske gledaoce bilo gdje u svijetu, zbog čega se ovaj film može smatrati i patriotskim.
Teret je već dobio nekoliko priznanja na filmskim festivalima, ali i mnoga poređenja sa nekim filmskim klasicima, ali mene najviše podsjeća na Godard-ovu autorsku politiku. Zapravo, strukturno asocira na remek-djelo kratki film Sarajevo, pozdravljam te (Sarajevo, je vous salue), u kojem Godard od jedne (naizgled uobičajene) ratne fotografije (poznatog autora Ron Haviva), pomjerajući i uveličavajući njene fragmente, dolazi do fokusa – vojnićke čizme koja nemilosrdno i arogantno gazi sklupčanu vezanu izmučenu ženu civila, bačenu na zemlju. Slično, ali u suprotnom pravcu, Glavonić kreće iz unutrasnjosti kamiona, od klaustrofobicne kabine, volana, detalja, i okreće postepeno svoj objektiv prema blatnjavoj spoljašnjosti, preko usputnih stanica, usputnih ljudi i još više blata na putu suočavanja sa lažima i na kraju fašizmom, koji živimo sad više i intenzivnije nego prije desetak godina, kad je Glavonić dobio ideju da snimi ovaj film.
“Kada sam se posle Dubine dva vratio scenariju za Teret, još više sam ga promenio, to je postao drugi film – film o generaciji naših očeva, ne samo šta su ostavili nama, nego šta su nasledili od svojih očeva. Zato je to film i o Jugoslaviji, raspadu Jugoslavije i lekcijama koje možemo da naučimo iz toga“, rekao je autor na press konferenciji.
"Odavno vise ne osjecam strah, boli me uvo što drugi misle
Ne osjećam više bol zbog njihovih prevara, laži i obmana
Svakoga dana optuzuju me ljudi pokvareni, lazni i dvolicni
neću se nikad predati njihovim lažima."
Ova istovremeno melanholična i buntovna coda pjesma predstavlja eho autorovih riječi da ovaj film “traži mir objavljujući rat lažima”. Nadam se da nije utopijski pomisliti da se naša društvena i istorijska stvarnost može promijeniti nakon ovakvih filmova…
Maja Bogojević
