Čak i prije nego što su filmovi dobili zvuk, postojao je uvid i potreba da se pokretna slika mora oplemeniti muzičkom pratnjom. Još 1908. čuveni francuski kompozitor Kamij Sen-San je napisao specijalno muziku za jedan film. U svakom slučaju, uskoro su maltene svi nijemi filmovi, najviše zahvaljujući upornom insistiranju Dejvida Vorka Grifita, bili praćeni od strane orkestara, prigodno napravljenih za takve prilike; neki filmovi su imali originalne kompozicije, drugi su, pak, koristili poznate melodije ozbiljne ili popularne muzike.

Sa dolaskom zvuka, promijenila se i funkcija muzike: ona je sada morala biti preciznije inkorporirana u narativne ili vizuelne strukture filma. Istina, tridesetih godina ona se većinom sastojala u tome da prekriva tišinu i da ne remeti dijalog, ali ubrzo muzika, odnosno ono što Amerikanci nazivaju score, počinje da igra važniju ulogu. Muzika aktivnije učestvuje u izgradnji atmosfere samog filma, koristi se za akcentovanje bitnih dramaturških momenata ili, kao u hororu, za poboljšano stvaranje saspensa. Kako je vrijeme proticalo, slika i zvuk su stavljani u sve čvršću korespodenciju, i muzika poprima naglašeniju semantičku i emocionalnu ulogu u kreiranju jedinstvene vizije koju film želi da reprezentuje. Pojavljuju se režiseri, poput Stenlija Kubrika, ili u današnje vrijeme Martina Skorsezija, koji do maksimuma insistiraju na organskoj vezi vizuelnog i zvučnog kao neraskidivog filmskog doživljaja.

No, ma kako bila od suštinske važnosti pragmatička veza između slike i muzike – njihovo jedinstvo počesto i daje onu specifičnu intonaciju koja najdublje određuje kvalitativni doseg filmova – ipak su pojedini kompozitori uspjeli da, nikada ne gubeći podrazumijevajući utilitarni karakter svoje muzike, za sebe priskrbe onu vrstu izuzetnosti, čak i estetske autonomnosti koja u close-reading analizi pojedinih filmova traži da se naročito naglasi. Ovi kompozitori se moraju sagledavati i kontekstualno (kako njihov score funkcioniše unutar dijegetičkog svijeta, što on ilustruje, što evocira, kakvu emocionalnu reakciju priziva), ali i van-kontekstualno, to jest u sklopu njihove šire autorske agende (umjetnik muzikom ne samo da reprodukuje nešto od tražene sentimentalnosti ili dramaturške uvjerljivosti, već i svojom prepoznatljivom personom i kreativnom energijom upisuje dodatna značenja, dublje portretiše radnju i likove, poentirajuće privodi epizode i cijelu radnju njihovom estetskom zaokruženju).

I mimo očiglednog razloga – govorimo o vjerovatno najznačajnijoj ličnosti simfonijske muzike u XX vijeku – Sergej Prokofjev bi se mogao uzeti kao paradigmatični primjer velikog kompozitora koji je svoj rad na filmu shvatio kao svrhovito proširenje vlastite ekspresivnosti. Aleksandr Nevskij i Ivan Groznyj su bili proizvod susreta dvojice velikana ruske umjetnosti:

Ejzenštejnovu ambiciju da napokon kreira nešto što bi imalo domet Gesamtkunstwerka, nečeg što bi definisalo film kao presudnu umjetnost koja posjeduje kapacitet da uključi u sebe sve ostale umjetnosti, Prokofjev je 'logistički' savršeno podržao, obezbjeđujući grandiozni muzički 'ambijent' koji je mogao da podrži režiserove sintetičke fascinacije.

Indikativno je, recimo, što je Aleksandr Nevskij kao film koji se bavio sukobom Rusa i njemačkih vitezova, svoj vizuelni, a posebno muzički izraz – to je samo jedna od dimenzija kompozitorove ingenioznosti – bazirao na nimalo antitetičkom povezivanju ruskog senzibiliteta i njihovog doživljaja nacionalnog mita sa tevtonskom intonacijom i čvrstinom. Istovremeno, 'interpunkcija' koju je sa sobom donosila muzika Prokofjeva 'otkrila' je da je iza Ejzenštejnove koncepcije montaže atrakcije, iza vrlo kompleksnih režiserovih montažnih obrazaca koji su reflektovali njegove dijalektičke preokupacije, stojalo nastojanje da se film ultimativno profiliše kao muzički strukturisan. (Sa druge strane, Šostakovičevo pisanje za filmove – paradoksalno, ali baš je on, kao nesuđena žrtva staljinističkog terora bio pozvan da komponuje muziku za kvintesencijalni staljinistički film Padenije Berlina – prije je ličilo na puko odrađivanje posla, nego na posvećenički angažman.)

Nije slučajno što je Bernard Herman, najbolji američki kompozitor filmske muzike, bio veliki poštivalac Prokofjeva (dovoljno je samo napomenuti kako, u pojedinim segmentima, Montagi i Kapuleti iz baleta Romeo i Julija anticipiraju score iz Psycho) i Vagnera, autora kod koga je sceničnost muzike dovedena do savršenstva (Scene d'amour iz Vertigo skoro je doslovni citat Liebestod iz Tristana i Izolde). Ono što naročito impresionira kod Hermana jeste meditativnost koja je ostvarena kroz (dis)harmoniju, što je jedno od najsnažnijih 'otjelotvorenja' modernističke egzistencije: on je donio na veliko platno jedinstvo gudačkog izraza (Psycho) i najpersonalnije intime (Sisters), pomiješanih sila Erosa i Tanatosa (Vertigo), sumornog saspensa (It's Alive) i nekrofilne ljubavi (Obsession), 'histerične' ekspresije (Cape Fear) i sveprožimajuće melanholije (The Magnificent Ambersons), glamura (The Man Who Knew Too Much) i uzbudljivosti (North by Northwest), (dis)utopije (The Day the Earth Stood Still i Fahrenheit 451) i ratne atmosfere (Bitka na Neretvi), moći (Citizen Kane) i tuge (Marnie), potonuća i spasenja (The Wrong Man i Taxi Driver). Ono što je za Prokofjeva bio Ejzenštejn, to je za Hermana bio Hičkok, režiser čija je vizija otvorila prostor da se kompozitorova imaginacija do maksimuma intenzivira. Ako je spoj Ejzenštejna i Prokofjeva bio utemeljen na intelektualnoj kolaboraciji, onda je komunikacija između Hičkoka i Hermana bila gotovo intuitivna, jer su obojica dijelili fascinaciju koju donosi preplet anksioznosti i fetišizma.

Muzika Dimitri Tjomkina koja je kombinovala motive evropskog i američkog folklora bila je podjednako djelotvorna u trilerima, melodramama i vesternima (pjesma Do Not Forsake Me, Oh My Darlin' iz High Noon više govori o šerifu koga igra Gari Kuper nego cijeli Zinemanov film), Žorž Deleru je istančan u 'hvatanju' protivrječnih ili apstraktnih sentimenata u Le Mépris i Il conformista, Nino Rota je sa lakoćom mogao da odgovori potpuno disparatnim svjetonazorima Kopole i Felinija (između The Godfather i Amarcord je samo godina razlike), Filip Glas je dokazao da njegova repetitivna ambijentalnost posjeduje razlikujuću konotativnost i kontemplativnu usredsređenost (u rasponu od new age lamenta u Koyaanisquatsi do urbano-prijetećeg Candyman), Anđelo Badalamenti spaja mračni romantizam sa violentnom pozadinom (Twin Peaks, Forever Mine), Džon Vilijams je pompeznost uzeo kao zvučni ekvivalent holivudskom blokbasteru (Star Wars, Raiders of the Lost Ark, E.T.), ali ako treba izdvojiti autora koji je superiorno muzički obilježio svjetsku kinematografiju u posljednjih četrdesetak godina onda je to nesumnjivo Enio Morikone.

Monumentalni opus italijanskog majstora brojao je do devedesetih preko 350 filmova. Tokom cijele svoje karijere Morikone pokazuje neuporediv kreativni kontinuitet: njegove kompozicije, od epske raskoši za špageti vesterne i trilere, preko lirske introspektivnosti u dramama do skoro minimalističkog pristupa (recimo, za Karpenterov horor masterpis The Thing), potvrđuju da se radi o najsvestranijem i najsnalažljivijem muzičaru u filmskom svijetu. Morikoneovi scoreovi nisu samo odmah prepoznatljivi zbog njihove prekrasne melodičnosti, oni uspostavljaju i puls, ritam filmova za koji su pisani. Možda je to najupečatljivije konkretizovano u sekvenci iz C'era una volta il West kada Klaudija Kardinale silazi iz voza. Leoneov pokret kamere koji prati glumicu u savršenom je skladu sa Morikoneovom melanholičnom muzikom. Kardinale onda ulazi u stanicu, horizontalni mise-en-scène prelazi u vertikalni, sve sinhronizovano sa Morikoneovim promišljenim zvučnim 'podizanjem', što kulminira sa dvostrukim 'krešendom', kada se i kadar i muzika nađu na najvišoj tački: ovdje je prizor u oba značenja te riječi – orkestriran.

Aleksandar BEČANOVIĆ