Dakle, koji stepen dosljednosti tekstualnom predlošku je neophodan da bi filmska adaptacija bila kvalitetna i uspješna? Drugo pitanje može glasiti: da li je uopšte neophodna dosljednost, da bi film bio dobar? Hičkok je povodom istog pitanja ispričao priču. Dvije koze brste celuloidnu traku filma urađenog prema jednoj knjizi. »Kako je?«, pita jedna. »Nije loše«, odgovara druga, »ali lično, više volim knjigu«. Na ovaj način, uz mnogo ironije i šaljivosti, režiser ne svodi istu problematiku samo na pitanje davanja prednosti jednom ili drugom aspektu stvari, već i na isključivo subjektivni odabir između nitroceluloze i kamfora ili papira. Andre Bazin smatra da je problem dosljednosti tekstu irelevantan, i da uvijek povlači i vrijednosni sud koji neće odbraniti klasični tekst od korupcije kojom prijeti film kao umjetnost mase.

Ustvari, odnosi između filma i književnosti moraju biti pomirljiviji, što znači da je neophodno ne isticati nadmoć pisane književnosti u odnosu na koju svaka oralna ili ikonička varijanta neophodno izgleda kao kontaminacija. Kinematografska adaptacija nekog književnog teksta se ne ograničava stepenom vjernosti priči, niti jednostavnom reprodukcijom sadržaja. Adaptacija se sadrži u stvaranju potpuno novog teksta i slike koji pokazuju sopstvenu dubinu, dinamizam i autonomiju. Pritom se vodi računa o ublažavanju odstupanja između sredstava izraza (ikoničkih i pisanih), potvrđuje se njihova nesporna jedinstvenost, i obezbjeđuje naratološka uniformizacija. Kao što je naglasio Kristijan Mec, film je naracija: u osnovi ima temporalnost, i najčešće izmišljenu ili priču preuzetu iz literarnog nasljeđa, koja je zatvorena sekvenca događanja. Međutim, pitanje je da li su sekvence, vremensko-temporalna kolokacija, ostale funkcije i elementarne crte junaka, dovoljni da dvije priče budu ustvari jedna. Film Smrt u Veneciji je amblematičan primjer koji pokazuje da savršena dosljednost izvornom tekstu ipak ponekad jeste neophodan uslov za uspješnu ekranizaciju (kada se radi o prozi visoke umjetničke vrijednosti), ali da postojeće susljeđivanje elemenata priče ne može samo po sebi biti nosilac tematskog identiteta ili semantike.

Novela Tomasa Mana, Smrt u Veneciji, je simbolična priča o esteticizmu i dekadenciji. Glavni junak je Gustav fon Ašenbah, uvaženi autor čiji su radovi prepoznatljivi po disciplini i formalnoj perfekciji. Nakon čudnog susreta sa strancem u metrou u Minhenu, iznenada dobija želju da posjeti Jadransku obalu. U hotelu u Veneciji sreće poljsku porodicu, uključujući potresno lijepog dječaka Tađa. Ašenbaha uznemirava dječakova privlačnost, a neuspio pokušaj povratka u Minhen samo produbljuje njegovu opsesiju. On posmatra Tađa, ali se ne usuđuje da mu se obrati. Uprkos upozorenjima o epidemiji kolere, Ašenbah ostaje u Veneciji, žrtvuje svoje dostojanstvo i zdravlje neposrednom iskustvu efepske ljepote, mladosti i smirenosti oličene u Tađu. Ašenbah umire na plaži od kolere, zagledan u horizont u čijem se centru ocrtava dječakova statuarna figura.

Istoimeni film režirao je slavni italijanski reditelj Lukino Viskonti, i to djelo se u kritici doživljava kao sublimacija autorovih estetičkih (pa donekle i etičkih) pogleda. Trijumf smrti, dekadencija, degradacija morala aristokratije i simptomi nestajanja te (Viskontijeve) klase sa istorijske scene, opisi razrovanih i devijantnih odnosa, jesu opsesivne Viskontijeve teme i slike tragičkog naboja koje zadivljuju baroknim bogatstvom imaginacije. Viskonti, u početku neorealist, kasnije pravi otklon od iste naracije, okrećući se ka studioznim promatranjima karaktera i društvenih prilika, i pokazujući izvanredan smisao za nostalgičnu rekonstrukciju i revalorizaciju prošlosti, ali i shvatanje konvencija i mentaliteta. U filmovima urađenim prema djelima Verge, Dostojevskog, Mana (Josip i njegova braća), iako već sa izraženom sklonošću ka melodramatici, upisuje i staru etiku neorealizma i lijeve ideologije.

Režija je zrela i maestralna, a svaki pokret kamere je potez kičicom koji se duboko urezuje u sjećanje gledatelja, i ocrtava naličje jednog svijeta. Titanski virtuozizam i surovi, nezdravi emocionalni naboj ekspresionističke osjećajnosti, provaljuju u, prvo, moralno, a zatim fizičko rasplinjavanje i raspad. Manova priča postaje elegantna metafora o sudbini i smrti. Reditelj se upustio u barokni i romantičarski dekadentizam, otjelovljujući umjetnika razdiranog zavodljivošću ljepote, i tjeskobom zbog naslućivanja kraja. Zaljubljenost, iako savim platonska i na distanci, prikazana je kao morbidna ovisnost. Kako se pojačava njen intenzitet, nastavlja se potpuno posrnuće umjetnikove svakodnevne egzistencije, koje se završava smrću. (Viskonti je, može se reći, ipak zloupotrijebio određene segmente Manove biografije i vrlo suptilnog spisateljskog pristupa i poetike, iskoristivši imanentnu piščevu liriku i znakovni ambigvitet u učitavanju sopstvenih homoerotičnih fascinacija.)

Film se, u osnovnoj naraciji, ne razlikuje bitno od književnog uzora. Originalni redosljed događanja prenijet je gotovo u cjelosti, a široki meditativni pasaži Manove novele, djelimično su uvedeni retrospektivnim scenama i rekonstrukcijom dijaloga sa prijateljem Alfredom, koji je dat kao antiteza Ašenbahovom rigoroznom moralizmu. Svi (malobrojni) dijalozi i bogati opisi, tačno su unijeti u film. Najuočljivija razlika između filma i knjige, koja je, ipak, nadasve utilitarna, jeste Ašenbah – kompozitor, u odnosu na istoimenog protagonistu knjige koji je pisac, i to je postupak kojim je Viskonti uspio da održi maksimalnu proceduralnu i semantičku koherenciju. Odstranjujući i najmanji nesklad na planu sižejno-strukturalne adaptacije Manovog djela, ovaj reditelj je težio i dobio visoko pregnantan izraz u kojem svaki potez kamerom, glumačka mimika, najmanji gestikulacioni detalji, imaju svoje duboko značenje. Romantična simbolika filma, njegova meditativnost i nesvakidašnja ljepota, dobrim dijelom postoje i zbog izvanredno sugestivne muzike vrlo suptilnog i nerijetko transcedentnog tkanja. U filmu je, kao glavna muzička tema, iskorišten Adagietto iz Malerove 5. simfonije koji nosi eminentno lirsku i ekspresivnu notu. Muzika, u fuziji za izvanrednom piktoralnošću ambijenta, donosi duboke i bolne emocije, i atmosferu napetosti i očaja u potrazi za konačnim i rasvjetljujućim odgovorom.

Reditelj je veoma brižno prenio venecijanski ambijent perioda secesije, naročito zahvaljujući svom pedantnom radu na ikonografiji. Krajnja skrupuloznost u dočaravanju autentičnog prosedea, iako najčešće nepreporučljiva kao način filmskog transponovanja književnosti, u ovom filmu je bila mudar potez. Viskonti je stvorio remek-djelo i na najljepši način odao počast jednom od najvećih prozaista 20. vijeka.

Ivana Mrvaljević

Ivana Mrvaljević je doktorka italijanske filologije. Na Fakultetu za strane jezike Univerziteta Mediteran predaje italijansku književnost, kulturu i jezik. Piše o arhitekturi u književnosti, o književnosti na filmu.