Retrospektiva INGMAR BERGMAN
| * * *
Jedan od najznačajnijih filmskih kritičara bivše Jugoslavije (SFRJ), Ranko Munitić, Bergmana plastično ilustruje sljedećim riječima: Po temperamentu propovjednik, mistik i metafizik po uvjerenju, dekadent po prirodi a filozof po sklonostima, u novijoj pak fazi humanista čiji novi antropocentrizam nije površni derivat dugo usvajanog i konačnog preraštenog teocentrizma – Bergman u sebi sjedinjuje bezmalo sve mogućnosti raspoložive duhu koji divlje teži svom punom izrazu, on predstavlja moderni oblik nekadašnjih opsesionara koju su genijalnošću i fanatizmom podigli vječne spomenike kompleksima svojim i svog vremena.48 Upravo na navedenom - da čak i kada Bergman stvara iluziju da ne postoje granice izmedju njega i njegovih glumaca, njega i njegovih roditelja, njega i umjetnika pod čijim je uticajem, on ponovo opisuje svoj autoritet time što insistira na svom uglu vizije i svom pogledu. U analizama Bergmanovog rada, ukazano je na balans izmedju oslobadjanja i narušavanja da bih došao do same prirode njegovog projekta. Bergmanov kontinuirani rad pozorišnog reditelja, kroz dugogodišnju komunikaciju sa određenim pozorišnim komadom, ili piscem, ostavili su traga i na filmskom platnu I. Bergmana. Ovo je, naravno, posebno tačno za komade koje je Bergman postavljao više puta: Šekspirov Magbet, Molijerovi Don Žuan i Mizantrop, Ibzenovi Per Gint, Lutkina kuća i Heda Gabler, Strindbergovi Gospođica Julija, Igra snova, Sonata duhova, Pirandelovo Šest lica traže pisca. Ukoliko bi imali namjeru da primjerice egzaktno, osvijetlimo način mišljenja (kroz jedan broj najkarakterističnijih primjera) do koje mjere je Bergman bio filmski reditelj u pozorišnim produkcijama, odnosno na koji način je, kroz par uočljivih primjera, uticaj filmskog jezika bio ostvaren na primjeru njegove pozorišne estetike, onda bi upotreba krupnog plana glumačke igre (proscenijum, te krupni plan napravljen snopom svjetla reflektora), paralelne radnje i montaže (bilo da je u pitanju scenska montaža – |
kao paralelna scenska radnja (niz scena u Per Gintu i Hamletu, primjerice), ili montaža teksta – kao skraćenje teksta i rearanžiranje scena, koje su evidentne na primjeru Hamleta te Aveti - opširnije u disertaciji), te specifične upotrebe scenskog svjetla (koja je proizišla iz Bergmanove saradnje sa njegovim direktorima fotografije Gunarom Fišerom i Svenom Nkvistom), upotrebom boja u pozorištu (saturacija i desaturacija, kao oblik filmske upotrebe boja, na primjerima predstave Gospođica Julija, u smislu isticanja lika kroz boju njegovog kostima u odnosu na boju pozadine), pa i upotreba scenskog pokreta u slowmotion-u (primjerice u Zimskoj priči49), te upotreba prednaslovne sekvence u pozorištu bili glavni elementi tog doprinosa. U pozorišnoj predstavi klasičnog teatra, ne možemo u tolikoj mjeri da se približimo protagonistima (krupni plan) kako je to ostvarljivo i funkcionalno u kinematografiji, osim ako se oni sami ne nalaze neposredno blizu partera gledalaca (npr. u posljednjoj Bergmanovoj inscenaciji Per Ginta, u Dramatenu, 1991. godine). Pa ipak, Bergmanovo pozorište se bez sumnje približava filmu, tako što se u čitavom nizu predstava (ako ne i u svim njegovim profesionalnim predstavama) njegovi glavni junaci u scenskom smislu pojavljuju/stacioniraju onamo gdje su najuočljiviji, najfunkcionalniji (samim tim i najjači) i najdominantniji shodno potrebi lika - obično u specifičnom centru pravougaone pozornice (koji svaki put, prilagodljivo različitim pozornicama, sam Bergman redefiniše za potrebe svake predstave). U svrhu mogućnosti fizičkog približavanja protagonistima – dolazi i do razvijanja mogućnosti upotrebe scenskog osvjetljenja. Osvjetljenje je, usljed tehničkog razvoja scenske mašinerije, postalo veoma značajan element u pozorišnom izvodjenju, kako u domenu stvaranja opšte svjetlosne kulise, tako i u domenu mogućnosti raskadriravanja scene na planove, odnosno izdvajanja detalja na širokoj površini pozorišne scene:50 Odnos glumaca prema pozornici takodje je dio ritma predstave, i ukoliko ukoliko promijenite ugao pod kojim svjetlost pada na sceni, postižete potpuno novi ritam.51 |
______________
48 Zato ga i valja shvatiti kao krajnje ekstremnu ličnost, kao pasioniranog buntovnika koji brine brige univerzuma i pati nad sudbinom svijeta, podjednako tašt na vlastiti napor kao što je svjestan važnosti koju bi eventualno razrješenje donijelo na životnu scenu. Samouvjereni mag na kontrapunktu jedne epohe, on usred vijeka tehno loške mitologizacije (ali i simplificiranja) smisla otvara neslućene katarakte mraka i očaja zakovane u dubinama čovjekovog bića – i tako se okrutno izruguje prividnom jedinstvu čovjeka u svijetu i svijeta u čovjeku. Opširnije – Munitić, Ranko SUMRAK BOGOVA: Ingmar Bergman i njegov sablasni svijet, filmski časopis Sineast, broj 32 (1976.), Sarajevo, str. 102.
49 Najkarakterističniji primjer je trenutak putovanja u Leontesove kćeri, koja je još beba, koji Bergman kreira na krajnje efektan način - sivim tkaninama koje udaraju oko scene, odnosno – oko broda u kome se putuje, dok žene prekrivene velovima u sivim suknjama izigravaju talase uz zvuk mašine za vjetar.
50 Bergmanovo iskustvo filmskog stvaraoca – kako navodi Tornkvist - koji je imao priliku da radi s vrhunskim filmskim fotografima, kao što su Ganer Fišer i Sven Nkvist, sigurno je pomoglo da on postane svjestan potencijala svjetlosti, u pozorištu, takodje. Osvrćući se na Nkvista, on je izjavio jednom prilikom u intervjuu: „Naša zajednička strast – a to osjećam i na pozornici – jeste da stvorimo svjetlost: osvjetljenje i lica okružena sjenkama. To je ono što me fascinira!" Opširnije - Tornqvist BETWEEN STAGE AND SCREEN, nav. djelo, str. 202.
51 Tornqvist, Ibid.
